SCEVOLA MARIOTTI.
.
LA CARRIERA POETICA DI OVIDIO.
.
1957. Rivista: Belfagor, anno 12, fascicolo 6.
...
.
...
Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
...
.
...
Presentazione.
.
Questo saggio di Scevola Mariotti su Publio Ovidio Nasone, comparve per la prima volta nella rivista: Belfagor, anno 12esimmo, fascicolo 6, del 30 novembre 1957.
.
Per un'agevole comprensione del testo anche da parte dei lettore non specialista sono state aggiunte alcune note (contraddistinte da asterischi) riguardanti termini della cultura latina e della retorica. Si  inoltre ritenuto opportuno dare, tra parentesi quadre, una traduzione di tutte le citazioni latine.
...
.
...
Indice.
...
.
...
INTRODUZIONE.
1. OVIDIO E LE SCUOLE RETORICHE.
2. L'ELEGIA EROTICA.
3. LA POESIA NARRATIVA.
4. LA PRODUZIONE DELL'ESILIO.
NOTE AL TESTO.
NOTE AGGIUNTIVE.
...
.
...

INTRODUZIONE.
...
.
...
Una storia della fortuna e della critica di Ovidio  ancora da scrivere. Al massimo si trovano raccolte, in margine a studi complessivi sul poeta, notizie di vario genere estratte per lo pi da contributi eruditi particolari. (1) Un'opera sistematica sarebbe difficile, ma preziosa; almeno per i secoli dal Primo al Sesto e dal Dodicesimo al Diciottesimo conterrebbe capitoli importanti di storia della cultura e del gusto. Questa lacuna andava ricordata prima di dare uno sguardo, del resto, molto breve, agli orientamenti pi recenti della critica ovidiana.
.
Il giudizio negativo dei romantici su Ovidio - conseguenza dell'avversione per il poeta che aveva ripreso senza originalit la genuina mitologia greca e l'aveva trasmessa al classicismo di tutti i tempi, per l'allievo dei retori, per l'uomo che, anche perseguitato, non aveva rinunciato all'adulazione - ha mantenuto in sostanza la sua validit per una parte dei critici: ricordiamo ad esempio le molte riserve del Norden e pi recentemente, in Italia, le nette prese di posizione del Paratore e del La Penna. (2)
D'altronde si sono manifestate negli ultimi decenni varie tendenze a una rivalutazione. In parte esse hanno carattere per cos dire isolato, rispondono al gusto e alle simpatie personali di singoli studiosi; (3) oppure cercano con scarso fondamento vie nuove nell'interpretazione della figura del poeta, com' soprattutto il caso dell'opera, pur importante sotto altri aspetti, di Hermann Frnkel, che crede di aver scoperto in Ovidio una sorta d'inconsapevole cristianesimo. (4)
.
Pi notevoli, perch motivate in pi ampie esigenze di revisione della critica e della filologia novecentesca, sono altre posizioni alle quali accenniamo sommariamente. Da una parte l'affermazione, contro i preconcetti romantici, dell'originalit della letteratura latina di fronte alla greca ha avuto conseguenze anche per Ovidio, e una tappa fondamentale  segnata da un saggio di Richard Heinze pubblicato nel 1919 (5) che metteva in evidenza l'intenzionale distacco fra la tecnica narrativa delle "Metamorfosi" e quella dei "Fasti" e quindi l'originalit di Ovidio di fronte alle sue fonti. Questa tesi ha trovato, nel punto essenziale, conferme e seguito e ha indicato agli studiosi successivi, nell'ambito dell'antica e sempre valida indagine combinata su tecnica e fonti, (6) l'esigenza di un pi largo e disinvolto chiarimento della personale poetica di Ovidio. (7) Inoltre a un migliore apprezzamento del poeta di Sulmona ha indirizzato il rinnovato gusto per l'arte dotta e riflessa, soprattutto per quella alessandrina, alla quale Ovidio  legato sotto molti aspetti. Fondamentale in questo senso  stato l'atteggiamento del Wilamowitz, (8) che fra l'altro, al pari dello Heinze, protest contro l'esagerata importanza data all'influenza delle scuole retoriche su Ovidio. Fra le testimonianze pi ragguardevoli di questi nuovi atteggiamenti  l'ampio articolo ovidiano di Walther Kraus nella Real - Encyclopdie uscito nel 1939, dove il vivo senso dell'autore per quanto c' di letterariamente convenzionale in Ovidio non diminuisce il rilievo dato ai caratteri originali della sua arte.'
.
Un segno indiretto, ma chiaro dell'odierno interesse per Ovidio sembra anche l'esigenza, particolarmente avvertita per le sue opere dagli studiosi, di edizioni critiche fondate su una pi larga conoscenza della tradizione e di nuovi commenti puntuali che tengano conto dei valori stilistici e artistici. Ricordo solo, che attualmente sono in corso di pubblicazione o di preparazione lavori di notevole importanza in questo senso: l'edizione commentata dell'Ibis e l'edizione degli scolii relativi a cura del La Penna, il commento ai "Fasti" del Bmer, soprattutto la nuova edizione delle "Metamorfosi" attesa da uno specialista di studi ovidiani qual  Franco Munari, che sar fondata sulla conoscenza di un materiale pi che triplo di quello noto al Magnus. (10)
.
Nell'insieme a noi non sembrano ingiustificate le tendenze a una rettifica del giudizio romantico su Ovidio, restando fermo che la nostra non  n pu essere una aetas Ovidiana, per usare l'espressione del Traube. E tuttavia si ha l'impressione che i pi recenti sostenitori del poeta tendano a dare eccessivo significato ai valori dell'originalit tecnica, dell'arte dotta, dell'arguzia elegante e rischino talvolta di giudicare valida un'opera d'arte solo perch realizza i propositi dell'autore. (11) In questo saggio noi ci proponiamo di dare uno sguardo complessivo allo svolgimento della poesia ovidiana secondo quelli che ci sembrano gl'interessi del lettore colto contemporaneo.
...
.
...
1. OVIDIO E LE SCUOLE RETORICHE.
...
.
...
Nell'autobiografia scritta durante l'esilio (trist. 4, 10) Ovidio, parlando della sua giovinezza, ricorda appena le scuole di retorica, mentre d molto rilievo alle sue amicizie poetiche; anzi contrappone fin dall'inizio il proprio interesse per la poesia e quello del fratello per l'eloquenza (17 sgg.). Dell'insegnamento ricevuto dall'asiano (*1) Arellio Fusco, dell'ammirazione per Porcio Latrone, come dei successi delle sue declamazioni, non sapremmo nulla se non ce ne informasse Seneca il Vecchio. Certo l'influenza degli ambienti retorici su Ovidio fu notevolissima, ma bisogna intendersi sul senso di questa espressione. L'opinione che egli sia rimasto un retore anche come poeta (12) non ha pi oggi la fortuna di un tempo.
.
Senza dubbio Ovidio ha cercato, come e pi di altri poeti anteriori e contemporanei, di arricchire la tradizionale topica dei c generi da lui trattati come temi e spunti ricavati da un'arte le cui reciproche interferenze con la poesia aumentarono nella mutata atmosfera politica e culturale del sorgente principato: (13) ma la sua opera non significa affatto una capitolazione della poesia dinanzi alla retorica, e l'utile indagine dei suoi debiti particolari a modelli e a luoghi comuni dell'eloquenza non ha valore determinante per intendere la sua personalit artistica. Con tutti i limiti che via via gli si debbono riconoscere, Ovidio fu sempre e solamente un poeta. Poetici sono in grande maggioranza i modelli che ebbe presenti, poetici lo stile, il gusto dell'immagine, (14) i modi della narrazione, la sensibilit per i valori ritmici dell'esametro e del distico, da lui portati a una compiutezza tecnica esemplare per le et successive.
.
Piuttosto l'ambiente delle scuole di retorica e in particolare il nuovo stile prevalente ai suoi tempi influirono su di lui, in maniera indiretta e non mai costrittiva, (15) formando o favorendo certe inclinazioni generali del suo temperamento artistico. Sono noti gli orientamenti della contemporanea retorica asiana verso il puro esercizio dell'ingegno nella trattazione di temi lontani da ogni verit o verosimiglianza, verso la studiata ricerca di effetti con sentenze brillanti, con spunti o svolgimenti sorprendenti e patetici. Da parte sua Ovidio tende a una poesia moralmente e politicamente non impegnata, (16) all'arte come gioco e come diletto, all'arte per l'arte, termini nei quali tuttavia non si esaurisce la sua figura di poeta. Inoltre sar caratteristico della sua tecnica lo sviluppo del paradossale, dell'imprevisto, del commovente: ma si tratter per lui di elementi di una poeticache diverranno, nelle cose migliori, naturale espressione di un modo di sentire e di narrare. L'ambiente ha certo anche favorito in Ovidio l'amore della popolarit e del successo, che si traduce qualche volta nella sua opera in tentativi di cattivarsi le simpatie del lettore: l'amabilit gi riconosciuta al suo temperamento da Seneca ("contr." 2, 2, 8) giunge a manifestazioni inaspettate, per esempio, durante l'esilio, nelle cordiali effusioni verso gli abitanti dell'invisa Tomi ("Pont." 4, 14, 23 sgg.). La sua "urbanitas" (*2) ha nell'insieme un sapore diverso da quella di Orazio, pi riservata e capace di sorvegliata polemica.
.
Che Ovidio vedesse nell'esercizio della retorica soprattutto una preparazione alla poesia, alla quale si sent portato fin dagl'inizi, lasciano intravedere le testimonianze di Seneca il Vecchio. Non sar dipeso solo dall'esempio di Arellio Fusco se egli preferiva alle controversie le "suasoriae",(*3) perch era insofferente dell'"argumentatio", cio della parte pi avvocatesca della trattazione (Sen. "contr." 2, 2, 12). Fra le controversie sappiamo poi che trattava soltanto quelle etiche, che implicano studio psicologico e nella discussione lo sviluppo degli elementi sentimentali. 1 passi di una sua declamazione conservati da Seneca (ibid. 9 sgg.) mostrano lo scolaro di Fusco impegnato a difendere, in una delle solite cause fittizie e bizzarre, l'amore di due coniugi contro la severit del padre della moglie con il ricorso a spunti tipici della topica amorosa. E soprattutto la prosa di Ovidio poteva sembrare gi a quel tempo, secondo Seneca, quella di un poeta, "nihil aliud quam solutum carmen" [null'altro che poesia in prosa]. Questo giudizio ricorda i famosi versi di Ovidio stesso che rappresentano con i colori a lui cari del prodigioso la prepotenza della sua vocazione:
.
"sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos et quod temptabam dicere versus erat".
(tristia. 4, 10, 25 sg.).
.
Ma i ritmi poetici mi venivano spontaneamente e ci che tentavo di scrivere erano sempre versi.
...
.
...
2. L'ELEGIA EROTICA.
...
.
...
La poesia di Ovidio si apre con un genere alla moda, quello dell'elegia erotica di contenuto soggettivo, (*4) negli "Amores". Di questa raccolta ci rimane una seconda edizione, in cui il poeta pi maturo, probabilmente accettando le critiche di abuso del proprio ingegno gi correnti al suo tempo, aveva ridotto a tre i cinque libri della prima; ma certo i caratteri generali dell'opera rimasero immutati. Portato dalla sua natura e dalla sua educazione al brillante esercizio d'ingegno, alla sottigliezza dialettica, alla stilizzazione elegante, egli non tanto cura l'approfondimento di un'esperienza sentimentale, dal quale erano nati i toni malinconici e le coloriture nostalgiche, quasi l'intimismo di Tibullo o il pathos agitato del letterato Properzio, quanto, sviluppa intellettualisticamente nella struttura pi lineare della sua elegia il sorriso, il gioco letterario, lo scherzo che gi avevano parte non trascurabile nell'arte di Properzio. (17) Cos egli conclude con gli "Amores" il cielo dell'elegia erotico-soggettiva del Primo secolo avanti Cristo risolvendola in brillante letteratura. Il lettore che voglia gustare l'arte degli "Amores" deve soprattutto saper cogliere, sulla trama delle situazioni tradizionali dell'elegia erotica romana o negli sviluppi originali di motivi epigrammatici ellenistici, il ricamo delle arguzie ammiccanti, dei giochi d'ingegno, delle parodie, dei sottili richiami e antitesi fra diversi componimenti. Siamo ormai all'estremo opposto dall'ardente passionalit di Catullo.
.
L'intellettualismo di Ovidio riduce l'amore a una tattica galante che tende a soddisfare una sensualit capricciosa e raffinata ed esalta, nell'amante come nell'amata, l'artificiosa simulazione del sentimento. Nella vivida rappresentazione di questo artificio Ovidio poeta della propria esperienza amorosa riscatta in parte la mancanza di una profonda ispirazione, perch appunto con un simile amore si pu giocare brillantemente per il gusto proprio e del lettore. Di immediata evidenza  per esempio l'intenzione scherzosa con cui vengono accoppiate le elegie 2, 7 e 8: nella prima Ovidio, parlando con Corinna, si difende con risentimento dall'accusa di averla tradita con la schiava Cipasside; nella seconda si vanta con la schiava della propria presenza di spirito nell'allontanare i sospetti della padrona e le chiede un nuovo appuntamento, cercando di vincere le esitazioni mediante uno sfacciato ricatto. L'incontro con la seconda elegia rappresenta per il lettore una sorpresa divertente. E la tecnica dell'imprevisto Ovidio usa altrove variamente nel costruire i suoi componimenti, come quando in 1, 5 conclude l'elegante e provocante descrizione di un appuntamento amoroso in una giocosa delusione per il lettore, tenuto in sospeso dalla lunga e circostanziata preparazione. (18)
Accanto all'imprevisto, il paradossale, sia che il poeta enunci e svolga un paradosso, tradizionale, come fa con concettistica abilit in 1, 9 ("militat omnis amans" [ogni amante  un soldato]), sia che porti agli estremi una situazione erotico-psicologica inverosimile, come quando consiglia all'amante della sua donna di sorvegliarla perch cos sia ravvivato il proprio desiderio, (2, 19).
.
E naturalmente Ovidio si sofferma con compiacimento sulle contraddizioni fondamentali della vita amorosa, in particolare su quella fra il desiderio di liberazione dall'amore e la fatalit della ricaduta (cfr. 2, 9; 3, 11). Anzi proprio qui egli ha scritto una delle pagine migliori degli "Amores". Mentre in genere le parti riflessive della raccolta sono artisticamente meno valide di quelle rappresentative (si ricordi per esempio la viva scena del conquistatore in azione in 3, 2), in 5, 11, 33, sgg.  accaduto a Ovidio di sfiorare la poesia con un sorriso un po' malinconico sulla triste condizione dell'innamorato che accetta la sua sorte. Il poeta sente sopraggiungere, dopo la ribellione della prima parte dell'elegia, la rassegnazione e vi si abbandona con languida maniera in un elegante trastullo ritmico che accompagna con la spezzatura dei versi e il gioco delle antitesi la sospirosa oscillazione del sentimento:
.
"Luctantur pectusque leve in contraria tendunt
hac amor hac odium, sed, puto, vincit amor.
Odero, si potero; si non, invitus amabo:
nec iuga taurus amat; quae tamen odit, habet.
Nequitiam fugio; fugientem forma reducit;
aversor morum, crimina, corpus amo.
Sic ego nec sine te nec tecum vivere possum
et videor voti nescius esse mei" eccetera (19).
.
Lottano e tirano in parti opposte il mio cuore leggero da una parte l'amore, dall'altra l'odio; ma, io credo, l'amore vince. Odier, s, se potr; se no, amer mio malgrado. Neppure il toro ama il giogo, tuttavia si tiene ci che odia. lo cerco di fuggire dalla tua perfidia, ma la tua bellezza mi riporta a te dalla mia fuga: detesto le colpe del tuo comportamento, ma amo il tuo corpo. Cos io non posso vivere n senza di te n con te e mi sembra di non sapere quale sia il mio desiderio.
.
Gi in questo passo la tecnica musicale di Ovidio, sorretta da un momento di lieve ispirazione, ha dato uno dei migliori pezzi melodrammatici della poesia antica. E' evidente la tendenza a evadere dalla realt abbandonandosi a un fine gioco illusorio attraverso cui la bravura del poeta diviene per un momento strumento di fantasia. (20)
.
Se la raccolta  basata soprattutto sui valori letterari dell'arguzia e dello scherzo, in questo mbito si deve intendere anche la morale spregiudicata che Ovidio, poeta della sua "nequitia" [dissolutezza] (2, 1, 2), contrappone con petulante sfrontatezza a quella corrente e ufficiale; per esempio il disprezzo per il soldato, gi presente in Tibullo e Properzio,  ostentato in 3, 8, 9 sgg. Di questa morale il poeta, che pure si atteggia talvolta, come al solito convenzionalmente, a insofferente schiavo d'Amore, tende a farsi il banditore. Egli si presenta come l'amante perfetto (si veda per es. 2, 4, riassunto nell'iperbolica vanteria finale:
.
"denique quas tota quisquam probat urbe puellas, noster in has omnis ambitiosus amor".
.
insomma, tutte le donne che in tutta Roma si ammirano, a tutte ambizioso si volge il mio amore.
.
e si ha l'impressione che in tutta la sua raccolta le situazioni presentate da convenzionali tendano a farsi tipiche, paradigmatiche. E' naturale quindi che Ovidio inclini a sviluppare, insieme coi motivi sentenziosi, quelli didascalici, per cui c'erano gi precedenti nella elegia augustea. E' gi una piccola "ars amatoria" il discorso della strega-ruffiana in 1, 8, del quale si mette in evidenza la perfidia attraverso la presentazione e la reazione finale del poeta innamorato.
.
Fra i componimenti che si allontanano dal tema centrale della raccolta bisogna ricordare almeno l'epicedio di Tibullo scritto nel 19, la prima poesia databile di Ovidio, un "cultum carmen" dedicato al "cultus Tibullus" (cfr. v. 66), che s'immagina pronunciato davanti al rogo (3, 9). 2 un componimento costruito, con grande raffinatezza anche di particolari, (21) sul contrasto o meglio sul passaggio da una sostenuta prima parte che svolge il motivo della morte del poeta (146) e culmina in una protesta declamatoria contro la morte e gli stessi di, e una seconda parte pi intima e affettuosa in cui si guarda la scomparsa dell'uomo Tibullo con l'amarezza di una forzata rassegnazione (47-68; 47 "sed tamen...." 59 "si tamen..."). (22)
.
Nell'atmosfera dolcemente familiare della seconda parte Ovidio ha saputo comporre nel comune affetto per il poeta morto la rivalit fra Della e Nemesi, quasi attenuandola in un'eco del passato; e in quell'atmosfera ha fatto rientrare anche i nuovi compagni di Tibullo, i poeti d'amore morti, presentati senza alcuna enfasi nella loro umanit (si notino il riferimento alle tempie giovanili di Catullo, anch'egli scomparso anzi tempo, la presenza con lui dell'amico Calvo e l'accenno alla sorte di Gallo accusato - ingiustamente, lascia intendere il poeta - d'aver tradito l'amico). La prima parte, non priva di luoghi comuni e di erudizione piuttosto pesante, vale soprattutto, nell'economia dell'insieme, a porre in risalto la seconda: ma l'apertura riesce felicemente a trasferire il senso del dolore davanti al "corpus inane" [corpo privo di vita] del poeta nel mondo mitologico-allegorico con il motivo del pianto materno ("Memnona si mater, mater ploravit Achillem" [Se su Memnone pianse la madre, se la madre pianse su Achille]) e poi con l'immagine squisita, quantunque di maniera, di Cupido afflitto. E anche il luogo comune della eternit della poesia  introdotto, in accordo con il tono dell'elegia, come motivo solo marginalmente consolatorio a lontana preparazione della seconda parte (28 "defugiunt avidos carmina sola rogos" [solo le poesie sfuggono al rogo ardente], e si sottintende un purtroppo: seguono ancora motivi di sconforto, 33 sgg.).
.
Dopo la prima edizione degli "Amores" Ovidio tentava un genere alto con la "Medea", (23) una tragedia non destinata alla scena diversamente dal "Tieste" di Vario. Il giudizio della critica antica  favorevole, ma gli elementi pi propriamente tragici che troviamo nelle "Heroides" e la stessa epistola di Medea a Giasone non ci assicurano che l'avremmo condiviso. Comunque si tratta di una parentesi che non esce dal campo amoroso, dopo la quale Ovidio ritorna all'elegia erotica, ma con maggiore libert di movenze.
.
La tendenza ad abbandonare la poesia di contenuto soggettivo  gi presente nell'elegia erotica anteriore a Ovidio: Tibullo, con ogni probabilit, aveva scritto carmi in persona di Sulpicia (3, 8-12) e soprattutto Properzio aveva scritto la prosopopea (*5) di una sposa innamorata nell'epistola di Aretusa a Licota (4, 3). Appunto al genere epistolare, certo sull'esempio properziano, (24) si volge Ovidio nelle "Heroides"; ma il distacco da Properzio appare nella stessa scelta dell'argomento, che in Ovidio  mitologico. La scelta ha importanza notevole perch segna in generale, anche sul piano del contenuto, un distacco significativo dalla maggiore poesia augustea, la cui materia era collegata, in modo diretto o indiretto, con la persona o con l'ambiente storico dell'autore. Anche le elegie non erotico-soggettive di Properzio, le due prosopopee femminili in 4, 3 e 11 e le cosiddette elegie romane, avevano evidentemente questi caratteri. Le "Heroides" sono invece un'evasione in un mondo irreale, quello del mitico o a pari diritto del novellistico e del romanzesco (Saffo, Ero e Leandro, Acanzio e Cidippe). (25)
.
Per un verso questa evasione si configura come rinnovato interesse per lo studio poetico, tipicamente ellenistico e neoterico, della psicologia dell'eroina innamorata: per un altro, sostanzialmente secondario, come tentativo di trasportare nella poesia il mondo fittizio delle esercitazioni retoriche, che creavano artificiosamente o riprendevano dalla letteratura situazioni umane e giuridiche strane e difficili (l'epistola ha un'esterna affinit con la "suasoria" e la situazione  talvolta, come nelle lettere di Ipermestra e di Canace e in parte in quelle di Aconzio e Cidippe, vicina a quella delle "controversiae ethicae" (*6) gi trattate dal giovane Ovidio). Cos il poeta, senza staccarsi completamente d'al mondo degli "Amores", speririmenta - in un'atmosfera oratoria e con l'abuso, della topica (*7) amorosa tradizionale, in cui si compiace di far valere attraverso molteplici variazioni il proprio, talento - le possibilit offerte da un mondo pi vario e pi fantastico, che corrisponde meglio al suo temperamento e prepara con esperienze ancora frammentarie e di valore, disuguale il mondo poetico delle "Metamorfosi". Notevole sotto questo aspetto l'importanza data alla narrazione. Certi componimenti hanno addirittura un'intelaiatura narrativa: non solo per esempio le epistole, gi citate di Ipermestra e di Canace tendono a sviluppare i "colores" (*8) espositivi delle controversie, ma, tra gli altri, Medea imposta la sua lunga lettera sulla storia del proprio amore, naturalmente colorita dai suoi sentimenti e accompagnata dai suoi sfoghi passionali.
.
S'intende che l'autore ha portato nello studio dei personaggi innamorati il proprio senso dell'amore. Gi, secondo noi, una ragione non trascurabile della scelta ovidiana dell'epistola sta nella possibilit che spesso questa gli offre di guardare i personaggi anche pi ingenuamente o follemente innamorati nel momento in cui usano una tattica e la stessa espressione di un sentimento sincero pu venir subordinata agli effetti che si vogliono esercitare sul destinatario. Cos Ovidio si abbandona spesso alla sua inclinazione per la ricerca del patetico, come nelle lettere delle eroine abbandonate, di Arianna e di Didone, la quale ultima anche per questo si allontana sensibilmente dal modello virgiliano (non impreca, ma soprattutto implora). (26)
.
L'esempio pi evidente di tattica amorosa, nello spirito galante dell'"Ars",  l'elegantissima coppia di Paride ed Elena, deliziosa contrapposizione fra la facile e piuttosto superficiale intraprendenza del primo e il gioco malizioso della donna, che, dopo essere sfuggita provocando, fa trasparire sempre meglio il suo desiderio senza per lasciare a Paride l'illusione che il successo sia dovuto alla sua tattica (cfr. per es. 17, 65 sgg., 261 sgg.). Qui colme altrove nelle "Heroides" ritroviamo il sorriso divertito di Ovidio, che prima ironizza la faciloneria di Paride (27) lasciandogli prevedere che guerra non ci sar e vantare la sua forza (16, 341 sgg.), poi lo fa mettere in ridicolo anche da Elena (Tu sei bravo a vantarti e a parlare delle tue gesta: il tuo aspetto non concorda con le parole. Il tuo corpo  pi adatto a Venere che a Marte. Le guerre le facciano i forti: tu, Paride, pensa sempre ad amare 17, 251 sgg.). La tattica amorosa assume, a seconda di personaggi e situazioni, le intonazioni pi differenti. La sposa fedele Penelope, una figurina tra le meglio riuscite della raccolta, se ne serve in una lettera che  un capolavoro di garbata maniera quando per esempio lascia apparire la propria gelosia per qualche pi raffinato amore che possa trattenere Ulisse in un paese lontano - forse racconti che rozza moglie hai, capace solo di affinare la lana per cercare poi a sua volta, fra le proteste di fedelt, di suscitare gelosia: mio padre Icario insiste perch abbandoni il mio letto di vedova e mi rimprovera senza tregua gl'interminabili indugi. Mi rimproveri pure! Sono tua eccetera, e, dopo cenni pi generici ai proci disprezzati, fa balenare in una studiata preterizione (*9) figure concrete di uomini: perch parlarti di Pisandro e di Polibo e di Medonte crudele e dell'avidit di Eurimaco e di Antinoo... ? (1, 77 sg., 81 sgg., 91 sgg.). In questa lettera come in quella di Briseide il materiale omerico  trasferito con abilit a esprimere un gusto ormai lontanissimo da quello di Omero.
.
Nell'insieme i componimenti pi riusciti sono quelli della grazia e del sorriso compiacente o della commozione fuggitiva. Altrove, quando i sentimenti si fanno pi alti e il tono si avvicina a quello della tragedia, Ovidio rischia la caduta nel retorico. Tipica  l'epistola di Deianira a Ercole: non tanto sorprende in essa, come spesso si  detto, un'eroina che continua a scrivere al marito anche dopo aver avuto notizia della sua morte (che l'epistola sia una finzione bisogna sempre ricordarlo leggendo le "Heroides", e qui Ovidio ha voluto costruire la lettera sul contrasto tragico fra il lungo sfogo sarcastico e la rapida catastrofe), ma piuttosto che prima le dopo la notizia il tono della gelosia come della disperazione sia parimenti declamatorio. Qui e altrove sono prefigurati certi difetti essenziali del teatro di Seneca, anche se Ovidio  generalmente lontano, come si pu vedere ad esempio nel personaggio di Medea, dall'esasperazione dei sentimenti del teatro senecano. Come abbiamo visto per il caso di Paride ed Elena, nelle epistole accoppiate sono evidenti le esigenze di un'arte pi complessa e matura che ricerca effetti di chiaroscuro. Le epistole accoppiate vanno guardate come un tutto che raggiunge approssimativamente la lunghezza dei cosiddetti epilli (il tardo epillio "Ero e Leandro" di Museo  pi, breve delle corrispondenti due lettere ovidiane messe insieme). Appunto nella coppia di "Ero e Leandro" abbiamo, credo, il capolavoro di Ovidio poeta epistolare. Il suo stile immaginoso, il suo gusto per il paradossale e l'iperbolico circondano di un poetico fascino di stranezza l'ingenua audacia di Leandro e la follia sognatrice di entrambi i giovani amanti: la loro oratoria  divenuta mezzo di espressione poetica. Su quella follia l'incubo della catastrofe si fa sensibile nel crescendo unitario che va dalla rappresentazione della ostentata baldanza del ragazzo agl'inviti sconsiderati, misti ad attimi di esitazione, della fanciulla impaziente, al vago turbamento che la prende in un'estrema resipiscenza. (28)
.
Mentre le "Heroides" sviluppano nella nuova ambientazione leggendaria il momento oratorio-sentimentale degli "Amores", il momento ironico-didascalico, pi legato all'esperienza mondana del poeta,  proseguito e sviluppato in un ciclo di opere pubblicate fra l'1 avanti e l'1 dopo Cristo. Ovidio compose dapprima i libri primo e secondo dell'"Ars amatoria", una teoria dell'amore dedicata agli uomini; poi, per il suo tipico, gusto delle variazioni e contrapposizioni, prosegu il corso di lezioni con il terzo libro dedicato alle donne e lo termin con i "Remedia amoris". Accanto a queste opere si pone il "De medicamine faciei" (anteriore almeno al terzo libro dell'"Ars"), un ricettario verseggiato pi degli altri componimenti vicino a modelli alessandrini, sul quale  impossibile dare un giudizio d'insieme perch ne  conservata, e lacunosamente, solo una parte.
.
L'"Ars amatoria" rappresenta per diversi aspetti un superamento dell'elegia erotico-soggettiva. Sviluppando originalmente una tendenza a cui abbiamo gi accennato a proposito degli "Amores", Ovidio cerca, sempre nell'ambito dell'elegia, la costruzione pi vasta, il trattato poetico di tipo alessandrino, nel quale un esempio illustre e vicino erano le "Georgiche" di Virgilio. Naturalmente come le "Georgiche", gi a detta di Seneca ("ep." 86, 15), erano state scritte non per insegnare ma per dilettare, cio per fare opera di poesia, cos nell'"Ars" ovidiana l'intenzione didascalica  solo un pretesto del quale  facile individuare il motivo artistico. La tendenza al c tipico, all'esemplare che abbiamo visto negli "Amores" trova in un trattato almeno apparentemente sistematico, in uno studio complessivo della tattica amorosa la sua risoluzione pi naturale e compiuta. Che si tratti di un'ars scherzosa  evidente.
.
Ovidio gioca sempre consapevolmente sulla sproporzione tra la frivolezza della "iocosa materies" e la seriet inerente alla forma didascalica. Questo gioco si svolge coi mezzi pi vari e obbliga il lettore a una continua attenzione per cogliere la mutevole ricchezza dell'arguzia ovidiana. Gi il titolo contiene un'allusione, se non anche alle "Arti amatorie" dei filosofi, alle "artes oratoriae", e l'opera s'inizia infatti con una teoria dell'"inventio" (*10) che ricorda parodisticamente quelle dei retori. Ma le occasioni di parodia sono assai varie, come quando il poeta si atteggia a medico nei "Remedia" o per esempio nell'"Ars" ad assertore di mistico silenzio soltanto perch vuol suggerire riservatezza sulle avventure galanti (2, 601 sgg.). E scherzosi, perch sproporzionati all'argomento, sono i frequenti richiami al mito, con particolare -evidenza per esempio la comicizzazione delle figure dei due massimi eroi dell'"Iliade", Ettore e Achille, guardati nell'intimit dell'alcova (ars 2, 709 sgg.) o la rodomontesca vanteria di "rem." 55 sgg. secondo cui una lunga serie di mitiche tragedie si sarebbe evitata solo che i protagonisti fossero stati alla scuola di Ovidio. Scherzosa  certo anche l'applicazione di massime imponenti ad argomenti e situazioni leggiere.
.
In tutto questo gioco l'impegno stilistico di Ovidio  grandissimo. Tutto egli presenta con sorvegliata eleganza, non solo l'ambiente e gli avvenimenti della vita pubblica romana, ma anche i particolari minuti della vita privata (si legga per es. "ars" 3, 353 sgg.:  lo stesso gusto che presiede alle ricette del "Medicamen") e della intimit sessuale (per es. "ars" 3, 771 sgg.). E d'altronde cerca effetti di contrasto con l'introduzione di passi pi elevati e commoventi: cos quando esalta, in un luogo il cui carattere cortigianesco esclude ogni intenzione scherzosa, la spedizione di Gaio Cesare in Oriente (ars 1, 177 sgg.) o quando pi felicemente trasforma i soliti occasionali "exempla" (*11) mitologici in eleganti digressioni introdotte nelle maniere pi diverse. Il ratto delle Sabine in ars 1, 101 sgg.  presentato come giocoso "ition" (*12) delle galanti insidie del teatro ed  una fine opera di grazia e di arguzia abilmente fusa con il contesto; qualche volta, come in ars 2, 21 sgg., la curiosit del lettore  stimolata dall'introduzione "ex abrupto" del racconto, la cui connessione col contesto viene spiegata solo alla fine.
.
Attraverso le digressioni, a cui il poeta assegna a suo modo la stessa funzione esornativa di proemi, chiuse, excursus (*13) in Lucrezio e in Virgilio georgico, il gusto ovidiano della variet stilistica trova larga soddisfazione. Certo in questi contrasti noi non sentiamo raggiunta una piena unit e in generale, come  chiaro da quanto siamo venuti dicendo, noi apprezziamo nella poesia erotico-didascalica di Ovidio - e soprattutto nei primi due libri dell'"Ars", che sono i migliori - pi la piacevole abilit di un grande virtuoso dello stile che l'ispirazione del poeta. Tuttavia, per quanto riguarda i contrasti stilistici, dobbiamo notare che nella struttura di queste opere essi trovano una giustificazione nella spontaneit con cui Ovidio, brillante maestro di un pubblico sensibile, pu passare dall'uno all'altro tono della sua poesia, dall'insegnamento amoroso alla favola dotta; non senza ragione, come diremo, egli cercher un'impostazione didascalica anche alle fiabesche "Metamorfosi".
.
Abbiamo parlato sopra della forma insegnativa nell'"Ars" come di una conseguenza dell'aspirazione ovidiana all'esemplarit manifestatasi gi negli "Amores". Si  ormai definitivamente affermata la tendenza del -poeta a guardare il mondo facile e psicologicamente complesso dei liberi amori con la superiorit distaccata e insieme condiscendente dell'uomo esperto che conosce finzioni, raggiri, ipocrisie, li accetta senza scrupoli moralistici, disposto a parteciparvi come a un gioco divertente con piena fiducia nell'equilibrio della sua ragione, e li insegna con un'ironia spesso leggera e quasi impercettibile ma costante, che investe tutto l'ambiente elegante ed equivoco a cui finge di rivolgersi. Leggi fondamentali di questo ambiente sono l'astuzia e la simulazione dei sentimenti. Tutto si basa sull'inganno: "fallite fallentes" [ingannate chi v'inganna], dice agli uomini in "ars" 1, 645 e qualcosa di simile ripete alle donne in 3, 491. E' una legge della commedia, e personaggi della commedia ritornano in questo ambiente dorato: il giovane corteggiatore, l'etera interessata, la schiava compiacente, l'amante gelosa.
.
Il faceto eroe  qui il lenone nelle vesti pi eleganti del poeta, salottiero stratega d'amore, perfido e insinuante e spietatamente sottile, che vuole e sa con questi mezzi riuscire simpatico, anche se non entusiasma come i grandi orditori d'inganni della commedia, uno Pseudoao (*14) per esempio, pi ricchi d'umanit anche perch pi di lui bisognosi dell'aiuto della fortuna (il gioco che Ovidio insegna  sempre di esito sicuro). Manca per nella commedia del "demi-monde" un personaggio tradizionale, il giovinetto ingenuamente innamorato che era oggetto del bonario sorriso dell'artista comico greco e latino, perch, se Ovidio insegna veramente qualcosa, insegna a bandire i sentimenti dal mondo dell'amore. L'amore o se si vuole il desiderio non corrisposto non ha senso nell'ambiente dell'"Ars"; esso  un incidente da cui il poeta insegna a liberarsi nel "Remedia", che suggeriscono fra l'altro di sostituire alla vecchia una nuova avventura e rimandano in un circolo giocoso all'"Ars" (rem. 487). Non si capisce, come qualcuno creda che i "Remedia" escano in qualche modo dal quadro. delle opere erotiche di Ovidio e siano stati scritti per correggere l'impressione provocata dall'"Ars". (30)
.
Verso l'ambiente d'innamorati galanti che sottost alle leggi dell'"Ars amatoria", e che evidentemente  pi largo di quel che si vorrebbe far credere (da "ars" 1, 31, a "rem." 385 sg.; ma cfr. per esempio la generalizzazione di "ars" 1, 269 sgg.), il solo atteggiamento che un poeta come Ovidio pu prendere  l'opposto di quello di Giovenale,  il sorriso. L'altro amore, l'amore-passione, l'amore-tragedia  bandito dalla sua repubblica; ma come esso fosse presente al suo interesse artistico dimostrano certi "exempla" mitologici che prendono motivo dalla meraviglia del saggio autore dinanzi all'assurdit della passione; una meraviglia che si compiace dei paradossi e inclina piuttosto alla caricatura dell'"excursus" su Pasifae ("ars" 1, 289 sgg.) e che invece s'intenerisce di fronte alla pi umana favola di Cefalo e Procride, il cui motivo centrale  in 3, 713 sg.: che cosa volevi, Procride quando cos, pazza, stavi nascosta? che ardore era nel tuo animo esaltato?. Come nelle epistole di Ero e Leandro, con ogni probabilit pi tarde, cos nell'episodio di Cefalo e Procride, se anche con meno alti accenti di poesia, Ovidio si commuove dinanzi alla tragedia dell'ingenua pazzia d'amore. Vediamo preannunciarsi il mondo della maggiore narrativa ovidiana.
.
Nei passi in cui, come accennavamo, l'autore si preoccupa di delimitare il suo uditorio e nella nota dichiarazione di ossequio alla religione tradizionale ("ars" 1, 637 sgg.)  implicita la consapevolezza della distanza dagli ideali etico-sociali e religiosi del principato augusteo, fatti propri dalla poesia di Virgilio e di Orazio. Ma certo Ovidio non prevedeva che ai moralisti invidiosi ai quali rispondeva superbamente in "rem." 361 sgg. si sarebbe unita pi tardi l'autorit dell'imperatore. L'ignoto fatto di cronaca che diede occasione alla sua relegazione e al bando delle sue opere dalle biblioteche pubbliche - un fatto su cui esiste una letteratura sproporzionata alla reale importanza dell'argomento - tard fino all'8 dopo Cristo: rimasero cos ancora a Ovidio alcuni anni in cui pot attendere tranquillamente ai grandi poemi narrativi.
...
.
...
3. LA POESIA NARRATIVA.
...
.
...
Con le "Metamorfosi", probabilmente iniziate prima dei "Fasti", Ovidio abbandona il genere pi leggero dell'elegia amorosa e con maggiore altezza di propositi affronta il poema epico. Il passaggio risponde per un verso a un "clich" tradizionale: il poema epico  la poesia dell'et matura, come dimostravano per esempio a Roma i precedenti di Nevio e di Virgilio e come per alcuni sarebbe stato dello stesso Omero (si ricordi Stazio, "silv." 1 "praef."); e l'oggetto pi prossimo della sua "aemulatio" (*15) poetica era, come appare da vari indizi, l'"Eneide". Ma nella sostanza Ovidio segue liberamente la via che si era aperta con l'evasione verso il mito nelle "Heroides" e si muove su un piano tutto diverso da quello di Virgilio (l'opposizione fra il temperamento dei due poeti  ormai un luogo comune della critica). Se egli vuol far culminare le Metamorfosi nella finale esaltazione di Cesare e di Augusto, proprio questa parte  la pi debole dell'opera, una zona d'ombra della poesia. (31)
.
Rispetto a Virgilio le "Metamorfosi" rappresentano un ritorno alla concezione alessandrina e neoterica del mito come favola dotta. Anche contenutisticamente esse ricordano subito, a parte le mal note "Metamorfosi" di Partenio, soprattutto Nicandro, che negli "eteroiomena" (*16) si era scelto come argomento le metamorfosi, e l'"Ornithogonia" di un amico pi anziano di Ovidio, Emilio Macro, che a sua volta dovette seguire il modello alessandrino del cosiddetto Boios. E molto c', oltre che di materiale, di poetica alessandrina nelle "Metamorfosi", sebbene sotto questo aspetto una novit fondamentale stia nella tendenza a far passare in secondo piano le raffinatezze erudite - scelta intenzionale dei miti meno noti, compiacimento per le allusioni oscure eccetera - di fronte agli accorgimenti di tipo retorico, come sviluppo delle argomentazioni, tecnica della mozione degli affetti, gusto del paradosso ecc.
.
In questa tendenza  facile, cogliere la continuit fra le "Metamorfosi" e la poesia ovidiana precedente, continuit che del resto  dimostrata anche da altri indizi esterni: la trattazione ciclica, in una specie di galleria mitologica, di argomenti che presentano certe caratteristiche esteriori comuni (cfr. le "Heroides"), anzi addirittura l'intenzione di esaurire con apparenze didascaliche una determinata materia (cfr. "Ars" e "Remedia"). Il poema  introdotto come una sorta di storia universale guardata sotto specie metamorfica e quindi viene posto sotto il segno di una filosofia che afferma per bocca di un Pitagora modernizzato l'eterna mutazione di tutte le cose. Se per nella presentazione scientifico-didascalica Ovidio ha avuto presente, com' chiaro anche da indizi particolari, l'esempio del "De rerum natura", il suo atteggiamento  tutt'altro da quello lucreziano: a Lucrezio la forma insegnativa serviva per colorire della sua passione di apostolo l'esposizione delle verit epicuree, nelle "Metamorfosi" essa  soltanto un paramento esteriore utile all'artista per porsi come nell'"Ars", pur con le ovvie differenze, su un piano di disinvolto distacco dalla propria materia.
.
Ovidio sa che i miti appartengono al mondo dell'incredibile, che sono creazioni di poeti. Lo dice chiaramente in "am." 3, 12, 21 sgg.: per opera di noi poeti Scilla, che rap al padre il prezioso capello, ha ora sotto il pube e l'inguine cani feroci; noi abbiamo dato ali ai piedi, serpenti alle chiome e dopo altri esempi, soprattutto di metamorfosi, conclude: spazia senza confini la fertile fantasia dei poeti e non  legata all'obbligo della fedelt storica (cfr. "trist." 4, 7, 11 sgg. eccetera). D'altra parte, malgrado qualche apparenza superficiale, egli non ha fede, come i poeti dell'epos nazionale romano da Nevio a Virgilio, nella possibilit di irrobustire la tradizione mitologica con ideali etico-religiosi e patriottici. La superba Aracne per offendere gli di ricama sulla sua tela, in gara con Pallade, gl'inganni vergognosi tesi da divinit a donne mortali ("met." 6, 103 sgg.), un soggetto non estraneo alle "Metamorfosi": alla vendetta della dea, che spinge Aracne al suicidio, Ovidio non trova altra ragione che la gelosia per il perfetto lavoro della rivale, e poco conta se poi Pallade si commuove e cambia la sua vittima in ragno. E per esempio in 1, 615 sgg. il poeta non sa nascondere un sorriso per Giove, messo in difficolt dalla gelosia di Giunone. Nelle "Metamorfosi", come per gli alessandrini, gli di rimangono essenzialmente sul piano degli uomini, anche se di solito, per la generale intonazione epica del racconto, sono guardati con pi rispetto e presentati con pi solennit che nelle altre opere ovidiane. (32)
.
Per il dotto poeta la tradizione mitologica greca rappresenta un lontano e variato mondo di favola e di romanzo che diletta e accende il suo spirito amante dello straordinario, del sorprendente e portato, come gi accennammo, alla costruzione brillante e labile dell'ingegno. Al pari dell'Ariosto, che gli  spesso confrontato, egli conserva la consapevolezza dell'irrealt del suo mondo; e lo stile, sempre sciolto e facile nelle diverse modulazioni, risponde alla serena sicurezza del narratore. Perch, se infinite sono le emozioni che la fiaba di Ovidio comunica, il poeta non si turba e non turba profondamente mai, anche in questo diversissimo da Virgilio. Ha presentato in modo quasi parossistico, il penoso incubo di Atteone trasformato in cervo. che si vede sbranare dai suoi stessi cani e vorrebbe chiamarli ma la voce gli muore nella gola, e l'illusione si spegne gi nell'impersonale notizia della morte (e solo morendo di molte ferite s racconta che plac l'ira della faretrata Diana 3, 251 sg.), seguita da cenni stilizzati ai giudizi sull'operato della dea.
.
Con questa disinvoltura, con estrema libert di passaggi Ovidio trascorre da un mito all'altro come se riaprisse quasi a caso il gran libro delle favole antiche ricco per lui non solo dei ragguagli dei mitografi, ma soprattutto delle innumerevoli suggestioni dei poeti, da Omero ai tragici agli alessandrini a Virgilio; sfugge su argomenti famosi e sfruttati e ne sviluppa altri in apparenza secondari. Quasi a caso, dicevo; ma per Ovidio "ars latet arte sua". L'"ars" sta nelle sapienti associazioni degli episodi, nel rilievo delle loro analogie e contrapposizioni, nei richiami a distanza. Il Decimo libro prende occasione dalla storia di Orfeo per far svolgere al mitico poeta due diversi c cielimetamorfici, quello dei giovinetti amati dagli di, uno dei quali tuttavia con sottile nonchalance  come anticipato nel racconto ovidiano, e quello contrapposto degli amori colpevoli di fanciulle, che in realt consiste in una serie di leggende ciprie (*17) incentrata sull'incesto di Mirra e variata dall'inserzione di una storia di altra provenienza, quella di Atalanta e Ippomene. E l'episodio di Mirra, momento principale della seconda parte del libro, corrisponde a un altro amore incestuoso posto al centro della seconda parte del libro precedente, quello di Biblide; (33) corrisponde e insieme si contrappone, perch con la et che suscita la follia non ricambiata di Biblide contrasta il ribrezzo con cui  guardato l'accoppiamento di Mirra col padre.
.
Sarebbe facile continuare. Spesso  il poeta stesso a mettere esplicitamente in evidenza analogie e antitesi, e anche al lettore meno attento non possono sfuggire certi ben costruiti parallelismi, come quello fra le due contese successive delle Muse con le Pieridi e di Minerva con Aracne. Nell'intenzione, questa volta certamente pi artificiosa, di sottolineare attraverso richiami a distanza l'unit compositiva dell'opera Ovidio ha creato anche connessioni fra il primo e l'ultimo libro, soprattutto facendo corrispondere il discorso di Pitagora, a sfondo filosofico-scientifico, alla teoria della costituzione dell'universo (15, 65 sgg.; 1, 5 sgg.). (34) La continua scoperta di accordi, richiami, consonanze fra diversi argomenti e diversi atteggiamenti sentimentali e stilistici suggeriti dalla dotta materia indica, pi dell'esteriore pseudostorica continuit del "carmen perpetuum", (35) (*18) l'unit di concezione del poema, che dev'essere quindi guardato e giudicato come un tutto. Nella sua trama distesa e variata Ovidio ha saputo inserire motivi propri di altri generi letterari, dall'inno all'idillio, dalla disputa tragico-retorica all'epistola amorosa riuscendo cos senza stonature a far valere la ricchezza lussureggiante del suo temperamento artistico.
.
Non neghiamo i difetti particolari, presenti nelle "Metamorfosi" come in ogni altro vasto poema; ma se la validit complessiva di un'estesa costruzione artistica si misura dalla presenza di un'unitaria atmosfera fantastica in cui le parti migliori trovino giustificazione e rilievo, le "Metamorfosi" nel loro insieme debbono essere considerate una grande opera di poesia. Al lettore che sappia abbandonarsi al fascino del dotto creatore d'illusioni si apre un mondo di remote meraviglie a cui d vita una tecnica narrativa incentrata sul paradossale, l'iperbolico, il patetico. Questo mondo ha una propria unitaria natura diversa dalla reale anche se a darle i colori interviene sempre, come nell'aldil dantesco, un nitido senso del visibile (Ovidio ama anche gareggiare con le arti figurative), cosicch la fantasia si muove come nell'atmosfera di un lucidissimo sogno.
.
E' la natura delle favole, mobile e plasmabile, pronta a mutare con prodigiosa facilit l'una nell'altra le forme degli esseri che le appartengono, conservando nelle nuove qualcosa delle antiche. Quel che si conserva pu essere un carattere insieme visivo e psicologico: per fare un esempio fra molti, il gufo mantiene nell'aspetto e nella funzione di uccello del malaugurio il carattere del disgustoso delatore Ascalafo (5, 543 sgg.). Tra materia e spirito non c' qui grande distanza. (36) La natura si anima: la statua di Pigmalione acquista la vita sotto le mani dell'artista emozionato come la cera dell'Imetto si rammollisce al sole (10, 280 sgg.), e la fonte in cui si  mutata Ciane mostra a Cerere sulla superficie delle sue onde la cintura di Proserpina, indizio del rapimento (5, 465 sgg.). E' naturale che in un mondo cos fatto anche l'allegorico abbia vita concreta: si pensi alla Fame che strega Erisittone, provocando una voracit la cui natura prodigiosa il poeta rappresenta in un crescendo di effetti che giunge, secondo una tecnica a lui cara, fino alla "pointe" finale (e sventurato nutriva il suo corpo diminuendolo 8, 878).
.
Nel mondo immaginario e lontano delle "Metamorfosi" Ovidio contempla con lo stupore del suo spirito ragionevole e misurato i grandi difetti dell'animo umano, le debolezze e le follie causa di sciagure, soprattutto, come era da attendersi, le manifestazioni dell'amore. Naturalmente  l'amore studiato in molte delle "Heroides", non quello esemplificato negli "Amores" e insegnato nell'"Ars", malgrado le analogie delle particolari situazioni galanti. Ovidio si ferma con alessandrina curiosit su quella malattia dell'animo che  la passione, mettendo in evidenza la lotta drammatica tra "furor" [passione irrazionale] e ragione (cfr. per es. 7, 11 sgg. per Medea e gl'interi episodi di Biblide e di Mirra) e insistendo di volta in volta sulle situazioni pi assurde o pi tenere: sulla mitica infelicit di Eco e di Narciso e sulla sventura pi umana di Alcione come sulla brutalit barbara della passione di Tereo.
.
Accennavamo sopra ai difetti del poema. Lo sfoggio di virtuosismo tecnico non manca nelle "Metamorfosi", e nessuno oggi considerer poeticamente riuscita la lunga e studiatissima invocazione di Polifemo, a Galatea in 13, 789 sgg. o si lascer commuovere dai molti accorgimenti con cui Ovidio cerca di dar naturalezza alle transizioni dall'uno all'altro argomento, che molestavano gi Quintiliano, "inst." 4, 1, 77. Pi in generale non si pu disconoscere un certo abuso di mezzi oratori e la debolezza di alcune parti, soprattutto di quelle in cui Ovidio, forzando il proprio temperamento nella ricerca dell'impressionante o del terrificante, anticipa in parte i difetti della poesia di Lucano. Cos  troppo altisonante la descrizione dell'incendio cosmico provocato da Fetonte, certo meno felice di quella del diluvio - a cui corrisponde intenzionalmente a distanza di un libro - conclusa, con lo sviluppo tutto ovidiano di un motivo di Orazio, nella rappresentazione di un paesaggio paradossale (1, 293 sgg.). (37) Cos soprattutto artificiosa  l'apoteosi di Cesare in 15, 740 sgg., dove si sente lo sforzo nell'intenzione di dare all'episodio storicamente vicino della morte del dittatore un'imponente ambientazione celeste e fosche tinte di tragedia. (38) Ma sono difetti che rimangono nell'mbito dei particolari e non compromettono la validit poetica dell'opera.
.
Nonostante la contemporaneit di composizione e le somiglianze di contenuto, dalle "Metamorfosi" si distinguono nettamente negli stessi propositi artistici i Fasti. Con essi l'elegia ovidiana passava dagli argomenti amorosi ad altri ritenuti pi elevati, di carattere erudito-religioso, sull'esempio delle cosiddette elegie romane di Properzio e nel medesimo spirito callimacheo. Al breve cielo properziano, che illustrava luoghi e monumenti dell'Urbe da un punto di vista periegetico, (*19) Ovidio oppone una formula cronologica: dichiarazione sistematica di tutto il calendario romano in tanti libri quanti sono i mesi dell'anno. Era, su diverso piano, il programma del grande erudito contemporaneo Verrio Flacco nel suo calendario commentato, sulla cui falsariga risulta che Ovidio si mosse pur non trascurando altre fonti prosastiche e poetiche.
Il programma rimase incompiuto. Quando il poeta part per Tomi, solo met dell'opera era, e non definitivamente, terminata. Nel nuovo ambiente egli non riprese pi il lavoro se non per una parziale rielaborazione dei libri gi scritti, soprattutto del primo. Tuttavia la parte composta e conservataci permette di farsi un'idea abbastanza chiara dei caratteri e dei limiti artistici dell'opera.
.
La materia dei "Fasti" era per se stessa assai pi impoetica di quella delle "Metamorfosi". E' nota la povert della leggenda romana in confronto alla greca. In pi i propositi eruditi hanno nei "Fasti" un'incidenza molto maggiore che nelle "Metamorfosi". Spesso Ovidio svolge pi "itia" in concorrenza fra loro, indicando anche talvolta le sue preferenze, e all'illustrazione delle feste romane aggiunge, certo anche per variare la materia, notizie astronomiche (poco esatte, come  regola nei poeti antichi) che si accordano in qualche modo con gli altri argomenti solo nelle trattazioni etiologiche dei catasterismi. D'altronde l'intenzione di seguire giorno per giorno i dati del calendario era un vincolo grave, reso ancora pi grave dalla forzata corrispondenza fra libro e mese, perch, come  noto, l'estensione del "liber"  approssimatamente fissa.
Il poema si presenta quindi suddiviso in un gran numero di sezioni di diversa lunghezza, che vanno dall'epigramma di un distico a elegie di oltre cento versi e indicano anche esteriormente la sua mancanza di unit. (39) Infatti, sebbene Ovidio abbia cercato come poteva di coordinare le diverse sezioni soprattutto con un criterio di variet,  evidente al lettore che non gli  avvenuto di fare opera unitaria di poesia. La grande ispirazione delle "Metamorfosi" aveva come condizione necessaria la libert di spaziare nel regno sterminato delle favole. Nei "Fasti" le esigenze della struttura soffocano, quelle della poesia.
.
I pregi del poema ricordano in parte, anche se non eguagliano, quelli dell'"Ars amatoria". Ovidio  qui soprattutto il raffinato decoratore, lo stilista ingegnoso che cerca di dare vivacit artistica a una materia spesso sorda. All'opera che accompagnava con puntuale attenzione il corso della vita religiosa romana  stata data, in uno con la forma callimachea e properziana dell'elegia, l'impronta tonale e stilistica del quotidiano: l'inquadratura ricorda talora quella diaristica propria della satira. (40) Il poeta passeggia o viaggia e si fa raccontare da interlocutori in qualche modo caratteristici, come un veterano, un flamine eccetera, quello che gl'interessa. Pi spesso si tratta di interviste con gli stessi di, che si manifestano miracolosamente. La differenza  solo apparente. Se per esempio Ovidio,  preso al manifestarsi di Giano da un convenzionale sbigottimento, si rinfranca presto davanti alla bonariet del dio, un vecchio signore un poco scettico ed edonista che loda la povert antica ma accetta volentieri di vivere nel suo attuale tempio dorato (1, 89 sgg.).
.
Il lettore sa bene che questi colloqui sono puri espedienti, e Ovidio ci scherza sopra con un'imprevista rottura dell'illusione narrativa quando  sul punto di far apparire Vesta: sentii la presenza divina e la terra rifulse lieta di una luce purpurea; ma non ti vidi, o dea - alla malora le bugie dei poeti! - n un uomo avrebbe potuto vederti (6, 251 sgg.). Le divinit interrogate sono tutte molto affabili, si prendono a cuore il lavoro di Ovidio, hanno insomma le proporzioni di interlocutori umani. Neanche su di s possiedono cognizioni sicure. Giunone e la figlia Ebe dnno due etimi differenti, che le riguardano, del nome di giugno (6, 21 sgg.); ne nascerebbe una rissa se non arrivasse la Concordia, che a sua volta, ed  evidente l'"aprosdketon", (*20) propone un terzo etimo collegato col proprio nume. Fra le tre versioni il poeta non sceglie: si ricorda che cos' costato a Troia il giudizio di Paride. Come si vede, la struttura stessa dell'episodio ha una certa grazia arguta (anche il cenno al tradizionale ethos della gelosa Giunone in 35 sgg. va d'accordo con la seguente minaccia di litigio). Era difficile ricavare di pi da un argomento cos arido.
.
Ovidio non ha e non d rilievo al senso del, sacro. Nevio, Ennio, Virgilio avevano insistito sulla solennit del cerimoniale e del formulario religioso; in Ovidio questi elementi, quando non sono guardati con un sorriso come i nomi liturgici dati a Giano dai rozzi antichi (1, 127 sgg.), valgono solo come curiosit erudita o rientrano nel gusto pittoresco o folcloristico della descrizione della festa (per esempio, in ambiente rustico, in 2, 643 sgg.). In realt uno dei maggiori propositi artistici di Ovidio nei "Fasti", che ricorda ancora certi caratteri dell'"Ars amatoria",  di presentare con impegno stilistico vivide pitture dei luoghi e della vita pubblica familiari al suo lettore. Sono spesso eleganti quadretti di genere, in cui troviamo talvolta il gusto del comico, per esempio nelle figure di ubriachi (3, 531 sgg.; 6, 785 sgg. eccetera), e questo tipo di rappresentazione pu trasferirsi senza sostanziali differenze dal presente all'antichit romana, come nell'aneddoto etiologico (*21) di Anna da Boville (3, 663 sgg.).
.
Non solo gli di che raccontano, ma anche le storie che si raccontano nei "Fasti" sono pi che nelle "Metamorfosi" vicine alle proporzioni umane e quotidiane. A ormai abituale il confronto fra le diverse trattazioni degli stessi miti nei due poemi. Nell'episodio di Proserpina le "Metamorfosi" mettono al centro la figura paurosa e favolosa di Plutone e insistono sulla collera di Cerere, i "Fasti" si fermano a lungo sulla scena delle fanciulle che raccolgono fiori e mostrano in Cerere soprattutto la madre afflitta per la perdita della figlia. (41) Nei "Fasti" si evitano di solito le scene crudeli e impressionanti, fra l'altro, sebbene non ne mancassero le occasioni, le descrizioni di battaglie. (42)
.
Ovidio ripete con compiacimento che i romani antichi erano selvaggi e violenti. Sa bene che, secondo la tradizione prevalente, Romolo ha ucciso Remo, anzi si serve una volta di questa tradizione per ragioni di contrasto (2, 143); ma in generale tende a umanizzare la figura di Romolo, racconta che Remo fu ucciso da Celere contro le intenzioni del fratello (4, 843 sgg.) e per avvalorare la versione fa assolvere esplicitamente Romolo da Remo in un sogno 1 sgg.). Comunque pi di Romolo era certo simpatico a Ovidio il "placidus rex" [re pacifico], Numa, che mitig gli animi dei Quiriti troppo inclini alla guerra (3, 277) e che gli d modo di presentare con colori idillici una patriarcale antichit (3, 263 sgg.). Ovidio ha spirito pacifistico, come gi vedemmo: delle lodi che fa ad Augusto e ai suoi discendenti la pi sentita, anche se non sentita come in Virgilio, sar stata quella di difensori della pace (1, 701 sgg.).
.
Dunque il poeta, pur non nascondendo la sua disistima per la rozzezza dell'antichit romana, tende sotto certi aspetti ad avvicinarne la rappresentazione alla sensibilit e ai gusti della sua epoca e suoi personali. In questo senso  caratteristico lo sviluppo dato nei Fasti agli elementi erotici, poveri nella tradizione religiosa e leggendaria di Roma. (43) Da una parte Ovidio si compiace per miti erotici comici e grotteschi (per es. 3, 737 sgg.), dall'altra d a divinit indigene, come Flora, o a leggende di carattere elevato un colorito nuovo. Nel travestimento dell'episodio liviano della cacciata dei re (2, 721 sgg.) gl'interessano soprattutto la bellezza di Lucrezia, provocante anche per la sua castit, l'accendersi della passione nel giovane Sesto Tarquinio, la difficile situazione psicologica della donna obbligata a subire la violenza e infine la scena patetica e tragica del suicidio. Si riconosce facilmente anche qui la sensibilit alessandrina dell'autore delle "Heroides". (44)
.
E' comprensibile che Ovidio trasportasse nei "Fasti" quanto poteva di mitologia greca: nelle "Metamorfosi" le antichit italiche costituivano solo un'appendice di appena due libri su quindici. E l'eco della poesia delle "Metamorfosi" compare per esempio nella storia di Arione, dove s'insiste sugli elementi incredibili e prodigiosi della favola (2, 83 sgg.). Del resto il gusto del meraviglioso ritorna spesso anche nelle trattazioni di argomenti romani; soltanto, per i limiti posti alla narrativa elegiaca, esso non d occasione a quadri ricchi di colore e di fantasia, ma piuttosto a miniature graziose. Si rilegga per esempio la storia dell'arrivo a Ostia della "Magna Mater" in 4, 297 sgg.: gli uomini stancano le braccia operose tendendo la fune; con fatica la nave straniera procede per l'acqua avversa. La terra era da lungo tempo secca e le erbe erano bruciate dalla sete. La nave pesante s'incagli sul fondo limaccioso. Chi partecipa alla fatica lavora pi in l delle sue forze e aiuta le mani robuste col suono della voce. Quella rimane ferma come un'isola fissa in mezzo al mare: attoniti al miracolo gli uomini si arrestano e temono.
...
.
...
4. LA PRODUZIONE DELL'ESILIO.
...
.
...
Dopo l'editto di relegazione che lo colp a cinquant'anni nell'8 dopo Cristo Ovidio non solo interruppe la composizione dei "Fasti", ma rinunci perfino, come dichiara pi di una volta, a dare l'ultima mano alle "Metamorfosi" gi terminate. Anzi raccont poi di aver dato alle fiamme, partendo da Roma, il manoscritto del poema, del quale tuttavia rimanevano altre copie. (45) L'episodio, probabilmente fittizio,  esemplato su un illustre precedente, quello di Virgilio moribondo che vuol bruciare l'"Eneide": nella relegazione Ovidio vedeva una specie di morte civile (cfr. per esempio "trist." 3, 3, 53 sg.). Essa rappresent anche la fine della sua maggiore poesia. Lontano da Roma, gli vennero meno non solo l'ambiente familiare e culturale, ma soprattutto la tranquillit e la fiducia che avevano favorito i suoi maggiori progetti poetici e l'abbandono fantastico delle "Metamorfosi". Della crisi ebbe coscienza chiarissima; verso la fine della vita scriveva amaramente a un amico: c quel sacro impeto che nutre l'animo dei poeti e che prima ero solito trovare in me stesso  venuto meno ("Pont." 4, 2, 25 sg.). Ci sono poeti la cui ispirazione trova alimento nel dolore; per il sereno fantasticare dell'autore delle "Metamorfosi" la quiete era una condizione necessaria: la poesia  opera di letizia e richiede la tranquillit dell'animo ("trist." 5, 12, 3 sg.).
.
Se nell'esilio difett a Ovidio l'ispirazione, non gli venne meno il gusto di poetare. A parte componimenti non conservati e i gi ricordati ritocchi ai "Fasti", Ovidio pubblic separatamente entro il 12 i cinque libri dei "Tristia" e l'anno dopo tre libri di "Epistulae ex Ponto", ai quali pi tardi se ne aggiunse un quarto forse postumo. Ai primi anni dell'esilio appartiene anche il poemetto "Ibis". (46) In quest'epoca la poesia fu soprattutto svago e sollievo necessario al suo spirito nello squallore del nuovo ambiente, come  confessato per esempio in "Pont." 4, 2, 39 sgg., (47) e lo strumento pi forte che gli restava per sostenere a Roma le sue ragioni e far sentire il suo sconfinato desiderio del ritorno.
Un posto a parte fra queste opere ha l'"Ibis", uno sfogo letterario contro un ignoto nemico al quale si allude vagamente anche nel "Tristia".
.
Il poeta scaglia contro di lui violente invettive dopo un insieme d dichiarazioni preliminari che gi spuntano le sue armi: dice di essere uomo mite, di non voler ricordare per ora n il nome n le azioni dell'avversario, di non voler usare la forma violenta del giambo ma seguire l'esempio dell'"Ibis" callimachea. E appunto secondo i dettami della pi oscura poetica ellenistica Ovidio affastella le sue "dirae" [maledizioni], chiuse nella cornice romana di una "devotio". (48) (*22) Dopo maledizioni pi generiche passa, nella parte pi lunga del componimento, a un pesante elenco di morti terribili e strane, mitologiche e storiche, che augura tutte insieme all'odiato Ibis. L'atmosfera dovrebbe essere macabra e impressionante e a suggestionare il lettore dovrebbero concorrere con altri elementi la stessa imprecisione con cui  presentata la figura dell'avversario e l'oscurit dei riferimenti agli esempi paurosi. Ma in realt il poemetto interessa soltanto come documento del genere letterario e per il contenuto erudito.
.
Dei "Tristia" e delle "Epistulae ex Ponto" si pu parlare insieme perch i temi delle, due raccolte sono in generale gli stessi, anche se la seconda  nel complesso pi uniforme e pi stanca. La differenza sta nella forma esterna, come nota Ovidio stesso: mentre le epistole comprese nei "Tristia" non recavano ancora, per ragioni di prudenza, il nome del destinatario, questo compare di regola nella raccolta posteriore ("Pont." 1, 1, 15 sgg.).
.
Motivi conduttori della lunga serie di componimenti sono la rappresentazione del triste stato in cui  ridotto il poeta, il proposito di discolparsi davanti ad Augusto, che d origine anche alla lunga elegia avvocatesca costituente il secondo libro dei "Tristia", la speranza del ritorno o almeno di un avvicinamento a Roma, la gratitudine per la moglie e gli amici fedeli e il risentimento per gli amici infedeli. L'elegia  chiamata di nuovo soprattutto a esprimere degli stati d'animo: tristezza, speranza, sconforto, amicizia e pi di rado inimicizia. Il limite fondamentale  quello che vedemmo negli "Amores": Ovidio non  il poeta della propria esperienza sentimentale. Se nella raccolta giovanile, di gran lunga migliore, si constatava e s'intendeva meglio l'assenza dell'amore come sentimento, la sofferenza dell'esilio  un presupposto innegabilmente sincero dell'ultima produzione di Ovidio; ma a lui non  dato quasi mai contemplarla nella sua immediatezza. La situazione personale, i moti dell'animo finiscono col prendere nel verso forme convenzionali, letterarie (come abbiamo visto per l'Ibis), retoriche. Ovidio diventa un personaggio della propria poesia come le dolenti eroine delle epistole amorose.
.
Solo, i protagonisti delle "Heroides" erano spesso viva parte di un mondo irreale, complesso e affascinante, che si avviava a trovare la sua piena verit poetica nelle "Metamorfosi"; qui invece l'ambiente  quello di una sconsolante realt quotidiana in cui Ovidio si rappresenta come una figura umile e implorante che vuol richiamare su di s la compassione, limitandosi per lo pi alla variazione di pochi temi fondamentali. E poco importa se su questa autorappresentazione hanno influito anche, come  evidente, ragioni esterne: dal costante atteggiamento di ossequio alla volont del principe, per esempio, egli non pu liberarsi mai o solo per rari istanti, come quando riprende quasi per inciso il luogo comune della fede nel proprio ingegno poetico, sul quale Cesare non ha potuto esercitare alcun potere ("trist." 3, 7, 48; cfr. anche 4, 1, 53 sgg.).
.
In questi componimenti la maniera, il luogo comune rappresentano. la regola e sono meno che altrove ravvivati dall'ingegno brillante del poeta. Nell'apertura del primo dei "Tristia" le parole rivolte al "liber": "neve liturarum pudeat! qui viderit illas, de lacrimis factas sentiat esse meis" [Non aver vergogna delle macchie! Chi le vedr comprenda che sono state prodotte dalle mie lacrime] (1, 1, 13 sg.) destano insieme con la compassione il sorriso del lettore, che riconosce subito, applicato quasi con le stesse parole al poeta, un patetico spunto epistolare dell'"Aretusa" di Properzio gi sfruttato dalle eroine ovidiane (Prop. 4, 3, 3 sg. "si qua tamen tibi lecturo pars oblita derit, haec erit e lacrimis facta litura meis" [se quando tu leggerai, una qualche parte sar cancellata, quella macchia sar il prodotto delle mie lacrime]; cfr. Ov. "epist." 3, 3; 15, 97 sg.).
.
Spesso Ovidio torna ad abusare della sua abilit argomentativa (la sua sorte  peggiore di quella di Ulisse, 1, 5, 57 sgg.) e mette in evidenza con amare arguzie la stranezza della sua situazione (continua a scrivere versi sebbene la poesia sia stata causa della sua rovina, "trist." 4, 1, 29 sgg. ecc.; il suo repentino cambiamento di fortuna potrebbe entrare nelle "Metamorfosi", 1, 1, 119 sg.). Nel tentativo, frequente soprattutto nel primo libro dei "Tristia", di dare vivacit rappresentativa alle proprie disgrazie Ovidio cade facilmente nell'enfasi, per esempio quando si presenta nell'atto di declamare o di scrivere durante la tempesta (1, 2 eccetera). Alcuni spunti felici ha invece la rievocazione della partenza da Roma, che per il fine studioso della psicologia femminile culmina nella scena della disperazione della moglie, fatta proseguire con un "narratur" [si narra] anche dopo il momento in cui egli si  allontanato ("trist." 1, 3); nel ricordo dello stordimento da cui fu preso prima della partenza il distico 11 sg.  degno del poeta delle "Metamorfosi": rimasi attonito come colui che, percosso dal fulmine di Giove, vive e lui stesso  ignaro della propria vita. Ma non mancano anche qui atteggiamenti stilizzati e qualche molesto paragone mitologico e storico (cfr. 55 e 25 sg., 75 sg.).
.
Come in questa narrazione cos in certe descrizioni Ovidio riesce meglio, secondo l'indole del suo ingegno, a esprimere i propri sentimenti. Fra le cose pi riuscite ricordo "trist." 3, 10, dove la malinconia del poeta si stende sul quadro unitario costituito dal nordico paesaggio invernale, che assume sotto i suoi sguardi le apparenze dell'incredibile, e dalla vita inquieta e grama della popolazione. L'elegia precedente , nel gusto etiologico delle opere maggiori, un caratteristico ricorso all'erudizione mitica per illustrare ancora, oltre che il nome, la barbara natura del luogo ("trist." 3, 9).
"
Se nell'insieme l'esilio ha segnato per la poesia di Ovidio una crisi definitiva,  evidente per che nell'ormai vecchio cavaliere di Sulmona non era toccato n il lucido controllo intellettuale dell'arte, che conserva ancora forme impeccabili, n la sostanziale misura morale e affettiva senza la quale, come abbiamo visto, non si pu intendere neppure la sua poesia. Alla migliore "urbanitas" degli ambienti elevati di et augustea restano improntati i suoi rapporti con gli amici fedeli, con cui sa ancora talvolta piacevolmente scherzare; si ricordi il garbato gioco sul nome di un vecchia amico e poeta, Tuticano, a cui dice di non aver scritto finora perch Tuticanus non entra nel verso ("Pont." 4, 12, 1 sgg.). In questa sfera umanamente simpatica rientrano soprattutto le lettere alla moglie, che mostrano un affetto pieno di riguardo ed esortano con discrezione e senza mai chiedere pi del giusto; caratteristico il tono con cui in "trist." 5, 14, 41 sgg. dopo solenni esempi mitologici di fedelt coniugale si ristabiliscono le proporzioni: "morte nihit opus est me, sed amore fideque" eccetera [non ho bisogno della tua morte, ma del tuo amore e della tua fedelt ].
.
Una prova della lucidit con cui il poeta nella sventura sa volgere lo sguardo al passato e collegarlo col presente  nel suo testamento spirituale ("trist." 4, 10), una delle pi pregevoli elegie dell'esilio, pressappoco dell'11 dopo Cristo, in cui Ovidio scrive per i posteri la sua autobiografia. Nel racconto degli anni giovanili egli insiste sulla sua passione per la poesia, sul divino intervento della Musa che lo traeva di nascosto alla propria opera e lo indirizzava agli "otia iudicio semper amata meo" [la vita ritirata nello studio, sempre da me amata per mia libera scelta] e rievoca l'ambiente della Roma di allora, generoso con lui dell'amicizia di illustri poeti, e le prime recitazioni pubbliche di versi. Pi avanti, dopo un lungo tratto dedicato ad argomenti familiari e alla vicenda della relegazione, riprende nel nuovo pi squallido quadro della vita presente, con opposizione e richiamo evidenti, il motivo della Musa (115 sgg.):
.
"ergo quod vivo durisque laboribus obsto
nec me sollicitae taedia lucis habent,
gratia, Musa, tibi! nam tu solacia praebes,
tu curae requies, tu medicina venis,
tu dux et comes es, tu nos abducis ab Histro
in medioque mihi das Helicone locum".
.
Perci, se vivo e se resisto ai duri travagli e se non m'ha preso il disgusto per la vita, per quanto essa sia piena di sollecitudine, lo devo a te, o Musa! Tu mi offri la consolazione, tu vieni a me come riposo e come medicina dell'affanno. Tu sei guida e sei compagna, tu mi porti lontano dal Danubio e mi concedi un posto in mezzo all'Elicona.
.
Questi versi sono i pi appassionati dell'elegia, ne rappresentano il momento culminante. (49) Nell'umana forza consolatrice della Musa, ancor pi vivamente che nella soddisfazione per la gloria ottenuta e nella certezza dell'immortalit (121-132), Ovidio vecchio ed esule vede giustificata l'antica accettazione della propria vocazione poetica.
...
.
...
SCEVOLA MARIOTTI.
...
.
...
FINE.
...
.
...
NOTE.
.
Nota 1. Vedi ultimamente L. P. Wilkinson, "Ovid Recalled", Cambridge 1955, 366 sgg.
.
Nota 2. E. Norden, "Die rmische Literatur", Leipzig 19545, 73 sgg.; E. Paratore, "Storia della letteratura latina", Firenze 1951 (rist.), 486 sgg.; A. La Penna in P. Ovidi Nasonis "Ibis", Firenze 1957, LXXII sgg. All'inattualit della poesia di Ovidio dedic un articolo P. Scazzoso in Paideia 1, 1946, 263 sgg. - Tra i fattori della condanna ottocentesca di Ovidio non dev'essere dimenticato almeno il moralismo dell'epoca vittoriana.
.
Nota 3. Cito due esempi diversi: le colorite impressioni di lettura di un letterato francese, . Ripert, "Ovide pote de l'amour, des dieux et de l'exil", Paris 1921, e la cordiale simpatia umana manifestata da uno dei migliori ovidianisti odierni, F. Lenz, per il suo autore (vedi per es. Jahresbericht ber die Fortschritte der klass. Altertumswiss. 264, 1939, 138). Il Lenz  stato anche fra i pi convinti sostenitori delle idee dello Heinze alle quali accenniamo sotto.
.
Nota 4. H. Frnkel, "Ovid: A Poet between Two Worlds", Berkeley - Los Angeles 1945. Cfr. l'ampia recensione di W. Marg in Gnomon 21, 1949, 44 sgg.
.
Nota 5. "Ovids elegische Erzhlung", Leipzig 1919 (Berichte der Schsischen Akademie Phil.-hist. Kl., 71, 7).
.
Nota 6. Due opere tuttora fondamentali in questo senso erano uscite all'inizio del secolo: G. Lafaye, "Les Mtamorphoses d'Ovide et leurs modles grecs", Paris 1904; L. Castiglioni, "Studi intorno alle fonti e alla composizione delle Metamorfosi di Ovidio", Pisa 1906 (Annali della Scuola Normale Sup. vol. XX). La vitalit di queste ricerche  dimostrata per es. dal notevole saggio di I. Cazzaniga, "La saga di Itys", II, Varese-Milano 1951.
.
Nota 7. Sull'originalit di Ovidio nell'"Ars amatoria" aveva insistito in Italia il Marchesi in Rivista di filologia 44, 1916, 129 sgg.; 46, 1918, 41 sgg. Egli giudicava l'"Ars", che pubblic nel 1918, un'opera di poesia, ma in realt dimostrava piuttosto l'umanit del suo contenuto. La solidariet morale del Marchesi con il poeta mite e perseguitato appare nella sua "Storia della letteratura latina", I(8) Milano-Messina 1955, 530 sgg.
.
Nota 8. "Hellenistische Dichtung", Berlin 1924, 1, 239 sgg.
.
Nota 9. Real-Enc. XVIII, col. 1910 sgg. Nel giudizio su Ovidio il lavoro del Kraus si distacca in modo sensibile da altre trattazioni generali precedenti, E. Martini, "Einleitung zu Ovid", Brnn-Prag 1933; Schanz-Hoslus, "Geschichte der rmischen Literatur", II, Mnchen 1935, 206 sgg.
.
Nota 10. L'"Ibis" del La Penna  citata sopra (gli scolli non sono ancora pubblicati). Dell'opera di F. Bmer  uscito finora Il primo volume contenente testo, introduzione e traduzione tedesca, Heidelberg 1957; il criterio del commento vi  illustrato a p. 8 sg. Fra i vari lavori preparatori del Munari cito il "Catalogue of the M.S.S. of Ovid's Metamorphoses", London 1957. E' in corso anche una nuova edizione delle "Heroides" a cura di Remo Giomini, della quale  uscito il primo volume, Roma 1957. [Gli scolli sono stati pubblicati da A. La Penna, "Scholia in Ovidi Ibin", Firenze 1959. "I Fasti" da Bmer, "Ovidi Fasti", Heidelberg, 1957-58, primo vol. (introduzione, testo e traduzione) 1957, secondo volume (commento) 1958. Le "Heroides" da R. Giomini, "Ovidi Heroides", Rona 1963(2).]
.
Nota 11. Vedi per es. Kraus, art. cit., col. 1976.
.
Nota 12. Sono parole di H. Peter in nota a trist. 4, 10, 16 (l'elegia  premessa al commento ai Fasti, 14, Leipzig-Berlin 1907). A questa idea  informato anche il pi ampio studio esistente su Ovidio giovane, H. de la Ville de Mirmont, "La jeunesse d'Ovide", Paris 1905, 116 sgg. e altrove. Obiezioni di principio in Frnkel, op. cit., 167 sgg.
.
Nota 13. Su retorica e poesia nell'antichit informa il Norden, "Die antike Kunstprosa", Leipzig-Berlin 1923 (rist.), II, 883 sgg. In sostanza Ovidio non svolgeva un concetto nuovo quando, scrivendo dall'esilio al retore Salano da cui sperava appoggio presso Germanico, Insisteva sulla vicinanza fra le due arti ("Pont." 2, 5, 65 sgg.). Egli non ignorava affatto le differenze tra di esse ("distat opus nostrum sed...") e, nel tentativo di accostarle teoricamente, cadeva in evidenti astrazioni (i "nervi" non erano mai appartenuti In proprio all'eloquenza n il "nitor" alla poesia). Del resto gli antichi sapevano che la retorica poteva insegnare al poeta l'"ars", la "tchne"), non dargli la "natura", la "physis".
.
Nota 14.l Un esempio minuto. Sappiamo da Seneca, "contr." 2, 2, 8 che in "am." 1, 2, 11 sg. Ovidio utilizza una sentenza di Porcio Latrone che s'imparava a memoria nella scuola. Questi aveva detto: "Non vides ut immota fax torpeat, ut exagitata reddat ignes?" - [Non vedi come la torcia, se resta immobile, perde ogni vigore, mentre, se  scossa, fa rivivere la fiamma?] Ovidio scrive: "Vidi ego iactatas mota face crescere flammas et rursus nullo concutiente mori". - [Ho visto coi miei occhi che, se si scuote la torcia, le fiamme agitate crescono e invece muoiono, se nessuno le muove.] Latrone mette al centro la fiaccola, Ovidio la fiamma; Latrone contrappone prosaicamente al "torpere" un "reddere ignes", Ovidio d vita all'immagine parlando di un crescere e di un morire.
.
Nota 15. A proposito del nuovo stile, con cui alcuni hanno troppo strettamente legato la poesia di Ovidio (per es. Norden, "Kunstpr." cit., 1, 385 e altrove), un'osservazione particolare. Come  noto, Ovidio non nasconde i suoi ideali di raffinatezza e afferma spesso di amare il "cultus" e di odiare la "rusticitas" (cfr. per esempio quello che scrive, non senza sorriso, nel famoso passo di "ars" 3, 121 sgg. "prisca iuvent alios" eccetera), ma si dichiara anche nemico dell'affettazione. Pi volte dice in tono sentenzioso che la vera ars sta nel nascondere l'"ars": per la tattica dell'innamorato ("ars" 2, 313), per le acconciature femminili (ars 3, 155, cfr. 210), soprattutto per un'opera d'arte ("Met." 10, 252 "ars... latet arte sua" - [La finzione artistica si cela nella propria perfezione tecnica]); e non sar senza significato che lo ripeta anche per la retorica, sia pure fuori dal campo che a questa  proprio ("ars" 1, 463 "sed lateant vires nec sis in fronte disertus" - [Ma restino nascoste le tue capacit e non essere apertamente eloquente]). E' stata notata la sua probabile dipendenza da un precetto delle scuole attestato In Quintiliano, "inst." 1, 11, 3 "si qua in his ars est dicentium, ea prima est, ne ars esse videatur" (cfr. Quint. 4, 2, 127 e Il commento di R. Ehwald al passo citato delle "Metamorfosi"; ma forse non si  ricordato che gi negli ambienti oratori del tempo di Ovidio questo principio veniva opposto per l'appunto all'asianismo. Dice Infatti Seneca, con palese allusione al difetti asiani, che un tipico rappresentante del vecchio stile, Gavio. Silone, "partem esse eloquentiae putabat eloquentiam abscondere" - [Riteneva che facesse parte dell'eloquenza il celare l'eloquenza] (contr. lo praef. 14; anche Norden, "Kunstpr." cit., 1, 273).
.
Nota 16. Sul sostanziale disinteresse politico di Ovidio agirono certamente anche i suoi stretti rapporti con il circolo di Messalla.
.
Nota 17. Non parlerei di una nuova intenzione artistica (Kunstwollen) negli "Autores" cos categoricamente come fa E. Reitzenstein in un articolo pur fondamentale su quest'opera (in Rheinisches Museum 84, 1935, 62 sgg.). Si tratta piuttosto dello svolgimento di elementi della poesia anteriore che Ovidio compie secondo il proprio temperamento (per Properzio vedi soprattutto La Penna, "Properzio", Firenze 1951, 1 sgg.). Riserve sulla tesi del Reltzenstein anche in Lenz, 1, c., 75. A un nuovo Kunstwollen si pu dire piuttosto che Ovidio giunga, attraverso gli "Amores", nell'"Ars amatoria".
.
Nota 18. Cito questo componimento, perch mi pare che il suo carattere e la funzione dei "cetera quis nescit"? [il resto chi non lo sa?] (v. 25) non siano ben chiariti neppure da F. Reitzenstein in Philologus Suppl. XXIX 2, 1936, 92 sg.
.
Nota 19. Nel finale, soprattutto nei vv. 51 sgg., si cade nella sottigliezza.
.
Nota 20. Le brillanti allocuzioni all'Aurora e al fiume (1, 13; 3, 6) sono giocosi esperimenti di evasione fantastica partenti da occasioni banali: entrambe le volte il poeta si diverte a distruggere lui stesso l'effetto del suo gioco.
.
Nota 21. Notevoli i procedimenti allusivi, da uno dei quali prende spunto la seconda parte del carme. Particolarmente fine  la - citazione messa in bocca alla gelosa Nmesi (v. 58) di un verso scritto da Tibullo per Della: un'evidente arguzia di Ovidio. Proprio per Ovidio abbiamo, oltre le prove dirette, anche una testimonianza esterna dell'esistenza di elementi allusivi nella sua arte (Sen. "suas." 3, 7).
.
Nota 22. Vien fatto di notare che lo stesso succedersi di sentimenti, ribellione e dolente rassegnazione, si ha, naturalmente in tutt'altra forma e tono, in 3, 11, 1 sgg. e 33 sgg., a cui abbiamo accennato sopra. Dunque anche 3, 9 conferma l'unit esteriore di 3, 11 (divisa spesso dal filologi In due elegie; cfr. l'apparato del Munari a 3, 11, 33) e quindi anche di 2, g.
.
Nota 23. La cronologia relativa delle opere di Ovidio  abbastanza chiara, anche se vi sono fra gli studiosi alcune divergenze. A proposito dei punti pi controversi, sembra a noi che alla Medea si alluda in "am." 3, 15, non separabile da 3, 1, e che in "am." 2, 18, senza dubbio appartenente alla seconda edizione della raccolta, ci si riferisca con Il v. 19 al primi due libri dell'"Ars"; quindi l'"Ars" fu composta o cominciata a comporre pressappoco contemporaneamente alle "Heroides" 1-15, delle quali si parla nello stesso passo. Che Ovidio giovane abbia veramente tentato un poema epico, una Gigantomachia, come dice egli stesso In "am." 2, 1, 11 sgg.,  tutt'altro che sicuro per le ragioni esposte dal Reitzenstein in Rhein. Mus. cit., 87 sg. Questi tuttavia cerca a torto una conferma alla sua tesi nel "memini" del v. 11 ("ausus eram, Memini, caelestia dicere bella eccetera" - [avevo avuto l'ardire, ben lo ricordo, di cantare le guerre dei cielo]), volto secondo lui a lasciar intendere che l'opera non esisteva; ma si noti che In ars 3, 659 con "questus eram, memini, metuendos esse sodales" - [m'ero lagnato, ben lo ricordo, che degli amici non bisogna fidarsi) Ovidio fa riferimento a qualcosa che ha scritto effettivamente, cio ad "ars" 1, 739-754 (cfr. anche fast. 2, 4). Se per casa la notizia sulla Gigantomachia fosse vera, dovremmo pensare che si trattasse di un semplice esercizio letterario.
.
Nota 24. Questa  oggi l'opinione pi diffusa (la tesi  sostenuta anche dal La Penna in Maia 4, 1951, 45 sgg.). La ricerca e lo sviluppo originale e in certo modo sistematico di un esempio properziano nelle "Heroides"  in parte analogo alla ripresa e allo sviluppo nell'"Ars" dei motivi erotico-didascalici di Tibullo e Properzio (gi presenti, come abbiamo visto, negli Amores) o dell'elegia etiologica di Properzio nei "Fasti."
.
Nota 25. Consideriamo senz'altro genuine, con la grande maggioranza degli studiosi recenti, oltre l'epistola di Saffo (cfr. G. Pasquali, "Storia della tradizione e critica del testo", Firenze 19522, 97), le epistole accoppiate 16-21, su cui ultimamente W. Kraus in Wiener Studien 63, 1950-51, 54 sgg. (per i nostri fini possiamo prescindere dalla questione dei versi conservati solo in tradizione recenzione, che tuttavia sembrano anch'essi ovidiani). Sebbene le "epist." 16-21 siano certo pi tarde delle prime quindici e appartengano probabilmente all'epoca dei poemi narrativi, ne trattiamo qui per comodit insieme con le altre.
.
Nota 26. Non tutto naturalmente nelle epistole  tattica. Queste assumono talvolta carattere di soliloquio della donna Innamorata che lascia nell'ombra la persona del destinatario, come  stato osservato giustamente, ma in maniera troppo esclusiva, da L. C. Purser nell'introduzione all'edizione delle "Heroides" di A. Palmer, Oxford 1898, XI (cfr. anche Frnkel, op. cit., 36 sgg.).
.
Nota 27. Oggetto di ridicolo  la figura di Paride, non la retorica, come vorrebbe li Kraus (in Real-Enc. cit., col. 1929, 37 agg.), che si preoccupa forse troppo di vedere Ovidio in polemica con le "inanes rhetorum ampullae" [vuote ampollosit di retori] (cfr. ibid. 1912, 61 sgg.). Anche parlare di Ironia tragica per gli errori di Paride, come fa il Kraus,  dal punte, di vista dell'intonazione artistica ingiustificato: Il motivo, pur rifacendosi ad analoghe situazioni della tragedia,  qui risolto completamente nell'ironia del poeta, del tutto indifferente, come Elena, alle funeste conseguenze dell'episodio galante.
.
Nota 28. Per la tardiva resipiscenza della donna accecata dalla passione, a cui seguir la tragedia non rappresentabile nell'epistola, si noti che una sottile analogia strutturale presenta l'episodio di Cefalo e Procride come  narrato, in "ars" 3, 687 sgg.; anche l, per accentuare l'elemento patetico, si d tempo alla donna, resa irragionevole dall'amore (cfr. 713 sg.), di ritornare in s prima della disgrazia (729 sgg.), ma troppo tardi perch questa sia evitata; anzi, lo stesso incidente mortale diventa conseguenza del ravvedimento di lei (del tutto diverso, come  noto, lo svolgimento dell'episodio nelle "Metamorfosi"; cfr. 7, 857 sg.). Non posso fermarmi molto sui particolari. Vorrei solo notare che non sono pezzi di retorica gratuita, in quanto servono a mettere in evidenza il carattere sognante di Leandro, le invocazioni a Borea e alla Luna in 18, 37 sgg., 61 sgg. (per la prima il Kraus in Wien. Stud, cit., 70 richiama giustamente "am." 3, 6, a cui si pu aggiungere "am." 1, 13 anche per le finali rotture d'illusione che trovano corrispondenza nel disinganno di Leandro in "epist." 18, 47 sg.). Sulla sobria descrizione della solitaria notte lunare ibid. 75 sgg. cfr. Purser, 1. c., XXIII e 461.
.
Nota 29. Cfr. Th. Zielinski in Philologus 64, 1905, 16.
.
Nota 30. Cos per es. il Kraus in Real-Enc. cit., col. 1936.
.
Nota 31. Un esempio di sopravalutazione degli elementi nazionali come di quelli filosofici nelle "Metamorfosi"  dato da un critico americano aperto e preparato, B. Otis, in Transactions and Proceedings of the Amer. Philol. Assoc. 69, 1938, 221 sgg., il cui saggio finisce col lasciar trasparire la debolezza della tesi centrale.
.
Nota 32. Cfr. soprattutto Heinze, op. cit., 10 sgg., 102 sgg.
.
Nota 33. Gli esempi di Biblide e Mirra sono accostati in "ars" 1, 283 sgg.
.
Nota 34. A proposito dei rapporti fra il primo e l'ultimo libro, non so se sia stato osservato che alle glorificazioni di Cesare e di Augusto in cui si fa culminare il libro quindicesimo corrispondono, io credo intenzionalmente, nel primo libro - non in altri, per quanto ricordo - due passi cortigianeschi, sia pure di proporzioni differenti, l'uno dedicato a Cesare, anche questa volta con riferimento alla sua morte e con l'apparizione di scorci della figura di Augusto (1, 200 sgg.), l'altro, messo solennemente in bocca ad Apollo, all'imperatore (1, 562 sg.). Sembra dunque poco fondata l'ipotesi del Dessau che 1, 200 sgg. sia una tarda aggiunta di Ovidio. Del resto a me sembrano poco solidi tutti I tentativi di riconoscere nelle "Metamorfosi" come ci sono conservate Interventi del poeta posteriori al decreto di relegazione (sulla questione cfr. Kraus in Real-Ene. cit., col. 1949; si aggiunga Frnkel., op. cit., 111 e n. 105). Anche sullo "Iovis ira" [ira di Giove] di 15, 871, dove si  visto un riferimento ad Augusto, credo che si debba andare molto cauti; cfr. infatti poco prima in un passo di senso analogo (811 sg.) "quae neque concussum caeli neque fulminis iram nec metuunt ullas tuta atque aeterna ruinas" [(sottinteso: gli archivi del fato) che non temono n lo scotimento del cielo, n l'ira del fulmine, n, saldi ed eterni come sono, alcuna possibilit di crollo].
.
Nota 35. A questa continuit d, mi sembra, troppa importanza nel giudicare l'arte delle "Metamorfosi" H. Herter in American Journal of Philology 69, 1948, 134 sgg., che tuttavia critica a ragione la tesi della Crump. La dottrina dello Herter incontra difficolt nel tentativo di chiudere in una formula la libera concezione del poema.
.
Nota 36. Cfr. "met." 10, 242 "in rigidum parvo silicem discrimine versae" [furono trasformate, con una piccola differenza, in rigido sasso] (delle Propetidi), a cui, rimanda il Frnkel. op. cit., 77.
.
Nota 37. Non mi sembrano da accettare, come ha fatto fra gli altri O. Ribbeck, "Geschichte der rmischen Dichtung", 11, Stuttgart 1889, 338 (non ho sottomano la seconda edizione), le critiche di Seneca, "nat." 3, 27, 13 sgg. alla descrizione del diluvio. Il passaggio dalla rappresentazione grandiosa delle acque scatenate a quella pi pacata e minuta del nuovo aspetto della terra  intenzionale e non costituisce affatto un errore di gusto, soltanto risponde a un gusto diverso e pi alessandrino di quello che ha suggerito a Seneca l'uniforme altezza di tono delle sue tragedie. Cfr. anche Frnkel. op. cit., 173.
.
Nota 38. Alla ripugnanza tragica per la rappresentazione di fatti atroli (cfr. Hor. "ars" 182 sgg.) fa pensare la mancata descrizione dell'assassinio del dittatore: al v. 807 Ovidio allontana lo sguardo dalla scena per ascoltare il discorso fatidico di Giove a Venere (cfr. per la mancata descrizione anche fast. 3, 697 sgg. "praeteriturus eram gladios in principe fixos" eccetera [stavo per tralasciare di ricordare le spade infisse nel corpo del principe]).
.
Nota 39. Ben pi sciolto e meglio motivato artisticamente. era l'alternarsi di racconti brevi e lunghi nelle "Metamorfosi".
.
Nota 40. Un richiamo stilistico particolare: l'inizio di un breve "inos" [apologo] in 6, 395 sg. "forte revertebar festis Vestalibus illa, quae nova Romano nunc via iuncta foro est" [per caso tornavo, durante le feste di Vesta, per quella via che ora  la Via Nuova, congiunta al Foro Romano]  da confrontare con la nota apertura di Hor. "serm." 1, 9 "ibam forte via Sacra" [per caso me ne andavo per la Via Sacra], che si rif a tradizione luciliana, come ribadisce ora Ed. Fraenkel, "Horace", Oxford 1957, 112 sg. Per altre ragioni richiama la satira il Kraus in Real-Enc. cit., col. 1959 sg. Nelle narrazioni etiologiche s'incontrano motivi e toni che ricordano un altro genere dimesso, la favola: una favoletta di animali  2, 247 sgg. ("forte Iovi Phoebus" eccetera).
.
Nota 41. Heinze, op. cit., 3 sgg.; vedi anche Herter in Rhein. Mus. 90, 1941, 236 sgg.
.
Nota 42. Sull'eccezione dello scontro di Cremera (2, 195 sgg.) Heinze, op. cit., 43 sgg.
.
Nota 43. Sull'argomento ultimamente F. Altheim, "Rmische Religionsgeschichte", II, Baden-Baden 1953, 254 sgg.; giuste riserve sulla tesi dell'Altheim in Bmer, op. cit., 1, 14.
.
Nota 44. I "Fasti" contengono anche nuove romanzesche puntate di vicende delle "Heroides": 3, 461 sgg. (Arianna) e, con palese richiamo all'opera precedente, 3, 545 sgg. (Didone). 
.
Nota 45. Nella formale rinuncia del poeta alle "Metamorfosi" credo che sia l'unica risposta verosimile alla domanda postasi da H. Frnkel, op. cit., 235 n. 26 sul motivo del mancato riferimento al poema in "trist." 4, 10. Nell'elegia autobiografica, che aveva per cos dire un carattere ufficiale, Ovidio non poteva trattare "ex professo" di un'opera che, "incorrecta" com'era, non consider certo mai propriamente pubblicata anche se ne aveva approvato la diffusione ("trist." 1, 7). Quindi egli prefer limitarsi all'allusione vaga e - suggestiva - ma ben comprensibile, del v. 63 ("quaedam placitura cremavi" [bruciai alcune composizioni che sarebbero piaciute]) e si present soltanto come "tenerorum lusor amorum" [giocoso cantore di teneri amori].
.
Nota 46. La non autenticit degli "Halieutica"  dimostrata In modo per noi persuasivo su basi stilistiche e metriche da B. Axelson in Eranos 43, 1945, 23 sgg., che riprende e migliora l'argomentazione del Birt. Altrimenti continua a giudicare il Lenz in P. Ovidii Nasonis "Halieutica, Fragmenta, Nux" eccetera, Aug. Taurinorum 1955-562, 17 sgg. A proposito di altre opere di dubbia attribuzione difficile mi sembra anche sostenere la genuinit della "Nux" (una giusta osservazione contro l'allegorismo supposto dal difensori dell'autenticit in H. Frnkel, op. cit., 253 n. 14). Che la "Consolatio ad Liviam" non sia di Ovidio  da lungo tempo pacifico. Su cose minori non conservate di questo e dei precedenti periodi cfr. Schanz-Hosius, Il, 252 sgg.
.
Nota 47. Mi sembra che sopravaluti questo momento O. Crusius in Real-Enc. V, 1905, 2304 nel tentativo di risollevare le sorti delle elegie dell'esilio di fronte alla restante produzione di Ovidio.
.
Nota 48. Cfr. La Penna, ediz. cit., XXVII sgg.
.
Nota 49. Che ci risponda a un'intenzione dell'autore, mi sembra confermato dalla corrispondenza fra questo motivo dell'ultima elegia del libro e il tema della prima, che  appunto la poesia come conforto. Al solito, siamo di fronte a una voluta consonanza fra i componimenti che aprono e chiudono una serie. Sul motivo della Musa in "trist." 4, 10 vedi anche H. Frnkel, op. cit., 235 n. 26.
...
.
...
NOTE AGGIUNTIVE.
.
Nota *1. Seguace di quell'indirizzo retorico che tendeva all'espressione colorita ed abbondante, ricca di immagini e di sentenziosit, piuttosto manierata ed ampollosa.
.
Nota *2. Il garbo e la gentilezza propri del cittadino, opposti alla grossolanit del campagnolo.
.
Nota *3. "Controversiae" e "suasoriae" erano i due generi di esercizio retorico molto usati nelle scuole del tempo. Le "controversiae" consistevano in dibattiti costituiti da discorsi di accusa e di difesa riguardanti una supposta lite giudiziaria impostata su un tema fittizio e fantastico (esempio: Dice la legge: se una fanciulla viene rapita pu chiedere o la morte del rapitore o le nozze con lui, ma senza dote. Tema: Nella stessa notte un tale rap due fanciulle: una di esse chiede la morte del rapitore, l'altra le nozze). Le "suasoriae" erano discorsi con cui si supponeva di persuadere un personaggio mitico o storico a compiere un difficile gesto (esempio: Agamennone si consiglia se sacrificare la figlia Ifigenia, affermando Calcante che non  possibile la partenza della flotta se non a questo patto). Pi sotto: "argumentatio", argomentazione, esposizione coerentemente logica delle prove a conferma dell'accusa o della difesa.
.
Nota *4. Si suole distinguere l'elegia in soggettiva e oggettiva. Quella soggettiva ha contenuto personale e presenta I sentimenti, le vicende, la vita del poeta; quella oggettiva presenta le vicende, gli amori eccetera di personaggi del mito o della storia.
.
Nota *5. Personificazione;  la figura retorica per cui si introduce presente e parlante o una persona assente, lontana o morta, o un'astrazione, come la patria, l'onore, eccetera.
.
Nota *6. Sono le "controversiae" in cui si mettono in luce il carattere (ethos), la psicologia del personaggio che d luogo alla supposta contesa giudiziaria.
.
Nota *7. E' il metodo di raccolta e la raccolta dei "tpoi" o luoghi comuni, cio dei tipi di argomento cui si ricorre per determinate dimostrazioni.
.
Nota *8. "Color"  lo stile particolare, il tono, il colorito con cui si presentano i fatti nel discorso giudiziario in modo che ci che in s sarebbe poco probabile o inaccettabile venga nascosto o passi per buono mediante una fine coloritura di ragioni, di motivi psicologici, ecc. attentamente studiati e finemente esposti..
.
Nota *9. Figura retorica per cui si parla di una persona o cosa proprio mentre si dice di non voler parlare.
.
Nota *10. E' una delle cinque parti dell'arte retorica e consiste nel trovare (lat.: "invenire") e raccogliere gli argomenti veri o verisimili atti a dimostrare l'assunto.
.
Nota *11. Esempi; azioni o comportamenti esemplari di personaggi storici o mitici venivano usati nell'ambito del discorso oratorio per dimostrare o confermare fatti o comportamenti oggetto del discorso stesso. Essi erano raccolti in appositi manuali.
.
Nota *12. Leggi "ition" (= causa):  un elemento caratteristico delle composizioni poetiche alessandrine e ripreso dai poeti romani soprattutto da Properzio. Consiste nell'illustrare attraverso l'esposizione di un mito o di una leggenda, la causa remota di un nome, di un rito, di un'usanza, eccetera del presente.
.
Nota *13. Digressione, cio introduzione di un racconto o di una considerazione o di una esposizione non di necessit connessi al discorso principale, ma illustrativi o amplificativi di un suo dettaglio.
.
Nota *14. E' il nome del servo protagonista dell'omonima commedia di Plauto.
.
Nota *15. Emulazione, gara;  caratteristica alessandrina ereditata dalla poesia romana e consiste nel prendere a modello l'opera di un grande poeta per dimostrare le proprie abilit nel variarla e nel superarla, alludendovi senza mai imitarla pedestremente.
.
Nota *16. Leggi: "eteroiomena"; trasformazioni.
.
Nota *17. Leggende a sfondo erotico-tragico diffuse dall'isola di Cipro dove (a Pafo) sorgeva il pi antico e pi famoso santuario di Venere.
.
Nota *18. Poesia continua;  il poema che abbraccia tutto un determinato cielo, esponendolo senza soluzioni di continuit.
.
Nota *19. Che si riferisce alla guida descrittiva. Periegesi  illustrazione descrittiva e storico-antiquaria di monumenti, luoghi famosi, eccetera, di una citt o regione.
.
Nota *20. Leggi: "aprosdketon" (=inatteso);  l'elemento che conclude in modo inaspettato (e piacevole) una vicenda.
.
Nota *21. Che contiene un ition o in forma di ition (vedi sopra).
.
Nota *22. E' il solenne rito (e la relativa preghiera formulare) con cui si consacrava il nemico (in guerra) agli di del cielo e della terra perch se lo prendessero come vittima e lo distruggessero.
...
.
...
FINE.